《聊斋志异》第一人称叙事论析

　　摘要：《聊斋志异》使用第一人称叙事的作品有４篇，分别是《偷桃》《地震》《上仙》和《绛妃》​‍‌‍​‍‌‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌​‍​‍​‍‌‍​‍​‍​‍‌‍‌‍‌‍‌‍​‍‌‍​‍​​‍​‍​‍​‍​‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍‌‍‌‍‌‍​。在使用第一人称叙事时，蒲松龄不仅能较为恰当地守住了“余”的感受疆域，具有比较严谨的“第一人称”意识，而且善于把握好介入故事的分寸，在控制“余”与故事的距离上表现得收放自如。

　　关键词：叙事情境；第一叙事人称；聊斋志异；叙事介入

　　在叙事学领域，叙事人称属于叙事视角的研究范畴，叙事理论家通过分析叙事人称来探明叙述者以“谁”的身份或名义叙述故事，叙述者与故事的距离，以及叙事人称带来的可靠性等问题。小说使用的叙事人称无非有三种，分别为第三人称、第二人称和第一人称。中国古代小说尤其是文言小说，真正使用第一叙事人称的比较罕见，许多作品中的第一人称实际上只是故事的记录者而非叙述者。那些真正使用了第一叙事人称的作品中的“予?蛐余?蛐吾”，有的是故事的旁观者，仅起到穿线引线的作用，如唐代王度的《古镜记》中的“度”（作者王度的自称）；有的是主要人物，具有很高的故事参与度，如唐代张鷟的《游仙窟》中的“余”；有的是故事来源的提供者，如白行简《李娃传》“公佐命予为传”中的第一人称“予”；有的是叙述者与听众或读者对话时所用的自称，如宋明时期某些话本、拟话本中的“我”。《聊斋志异》中有４篇作品使用了第一叙事人称，分别是《偷桃》《地震》《上仙》和《绛妃》，实属难得。这４篇作品故事结构层面不同，叙述者“余”的角色身份各异，读来别有意趣。

　　一

　　从我国古代小说观念流变历程看，宋代以前崇实抑虚的小说观占据优势地位。鲁迅先生认为唐人“始有意为小说” ［１］７０，胡应麟称唐人“作意好奇，假小说以寄笔端” ［2］371，照此则唐代小说家的虚构观念应该占有一席之地，然而唐传奇作者常常发出“信而有徵，可为实录”［3］287“搜求遗逸，传于必信” ［4］７5之类的宣言，可见创作上虚构技法的进步与作家小说观念的革新并不同步。自宋代始，作家虚构意识日趋自觉，小说虚实观由重实斥虚向虚实并重，甚至向淡化实录、推崇虚构演进。庆元二年（１１９６）三月，洪迈在《夷坚支丁序》声明，小说可以据实而录，传载实事，也可以记录怪奇虚无之事，所谓“稗官小说家之言，不必信固也。信以传信，疑以传疑” ［5］98。同年七月，洪迈在《夷坚支戊序》指出，古今性情有相似，“记梦而有验之事，不必为实有”，但可以“发好事君子捧腹” ［6］100，言下之意是虚幻故事也具有娱情乐意的功能。古代小说纪实观念的“实”有两个基本内涵：一个是从故事来源看，“实”意味着如实记录或转抄；另一个是从故事内容看，“实”意味着人物在生活中实有、事件真实地发生过。作家使用第一人称十分谨慎，因为一旦作品中出现“予”“余”之类的第一人称，则意味着叙述的事件（故事）必须为作者所耳闻目睹，否则就会受到质疑乃至批评。蒲松龄使用第一人称创作时，也将故事中的叙述者“余”预设为现实生活中的自己。

　　《偷桃》讲述了童时的“余”观看了一场惊心动魄、令人叹绝的变戏法的故事。当时街上游人如堵，术人自称“能颠倒生物” ① 。这一惊人之语给术人招来了麻烦，官员命他表演摘桃技艺，然而时值初春，哪有鲜桃可取？他的儿子以业已应允为由，请父亲不要推辞。术人无奈之下提出了破解难题之法，“惟王母园中，四时常不凋卸，或有之。必窃之天上乃可”。于是，一场父子二人相互推波助澜、悬念迭生的杂艺表演就在“余”的眼前展开了：为了盗取仙桃，术人抛出了一条绳子，“绳即悬立空际”，让儿子缘绳登上万仞高天；儿子面有难色，担心绳子“中道断绝，骸骨何存”；在父亲“为儿娶一美妇”的诱惑下，儿子握着绳子盘旋而上，渐渐登入云霄；就在仙桃从天而降、众人惊喜之际，令人惊恐的一幕出现了，绳子突然断落掉到地上，儿子惨被肢解，头颅、四肢纷纷从天而坠，术人悲痛不已。故事结局出人意料，在术人得到赏钱后，儿子从盛装尸体的箱子中站了起来，原来这是一场有惊无险的幻术表演。

　　《偷桃》是回忆过去的事情，在某程度上潜藏着虚构性。《地震》《上仙》以近于据实记录的方式呈现事件与人物，具有较强的真实感，但无论故事情节、场景描绘还是叙事策略都比《偷桃》逊色许多。《地震》讲述了蒲松龄在济南遭逢地震时的见闻感受，这场地震发生在康熙七年（１６６８），史籍有记载。该篇前半部分主要是场景描绘，再现了众人慌乱恐惧、房屋受震坍圮、满城鸭鸣犬吠等情形，还插入了作者在震后得知的其他地方遭灾的情况；后半部分叙述的故事与地震见闻没有直接关联，但妇人在情急着慌中无暇顾及衣着的情状与地震中的人们有相似之处，蒲松龄就旁逸斜出，以令人莞尔一笑的笔墨结束全篇。《上仙》讲述的故事发生在康熙二十二年（１６８３），也是蒲松龄亲身经历之事。当时，蒲松龄与朋友高季文同在济南，高季文忽然生病，听人说南郭梁氏家有善于医术的狐仙，于是与友人一同前去求医问药。这篇作品的核心事件是求仙问药，内容以场景描绘和对话描写为主。叙述者“余”除了在开头和结尾交代了自己的行迹，把大量笔墨用于记录他人的言行。至于求来的仙药功效如何，“余”未作交代，仅以“过宿，季文少愈。余与振美治装光归，遂不暇造访矣”结束了全篇。

　　上述三篇作品都叙述了“余”看到的现象和经历的事件，故事真实性容易获得读者的认同，《绛妃》带给读者的感受与它们有微妙差异。《绛妃》叙述的“余”的一场梦，或许在蒲松龄的生活中真实发生过，但直接经验使人们认识到梦境发生的一切都是虚幻的，因此无论作者将梦境之事叙述得多么真实可感，它也只能用来隐喻现实生活或作为现实生活的陪衬物而存在。《绛妃》中，“余”刚进入了梦境，就有两位艳丽女郎受绛妃委派前来召“余”觐见。“余”在恍惚惊愕中来到一座宫殿，受到了花神绛妃的礼遇。原来绛妃因一向受“封家婢子”（风神）的摧残，想请“余”代为撰写讨伐檄文，向封氏宣战。《绛妃》的故事不出奇，无非讲述了怀才不遇的文士得到仙人垂青，施展生花妙笔获得交口称赞的梦中经历。此类故事自古有之，唐代李白《梦游天姥吟留别》描绘的仙人纷纷前来迎接“我”的场景，瞿佑《剪灯新话·水宫庆会录》中余善文受邀至龙宫撰写上梁文的故事，宋代刘斧《青琐高议·温泉记》中少负英气的张俞在蓬莱第一宫得到杨太真垂青的故事，都折射了封建文士感慨遭际而孤芳自赏的心境，以及渴望得到激赏的迫切心情。《绛妃》中占据篇幅优势的不是“余”的梦境，而是“余”梦觉之后补足的檄文。该檄文辞藻丰赡，典故联翩，气势飞扬，情怀激越，透射出一股恃才使气、借题发挥的意绪。

　　二

　　“在清代中叶之前，第一人称叙事视角仅仅在文言小说中偶尔有之；自清中叶以后，情况发生了变化，某些白话小说开始运用第一人称视角” ［7］84。蒲松龄生活在清代早期，他的第一人称叙事作品在《聊斋志异》近五百篇作品中所占比例很小，意义却不可小觑。这４篇作品表明，蒲松龄使用第一人称叙事是“有意识的美学抉择的结果，而不是直抒胸臆、表白心曲的自传的标记” ［8］174。米克·巴尔曾指出，叙述者的“第一人称”（无论是隐含的还是显性的）与文本中使用的以“我”“自己”为标志的第一人称是有区别的，前者属于“一个可以看作是处在他所叙述的故事‘上面’或高于这个故事的叙述者，和他所属的那个叙述层次一样，是‘超故事的’”，而后者属于故事层面里的人物 ［9］170。其实，米克·巴尔所说的这两种“第一人称”在某些作品里是合而为一的，当作者将叙述者角色赋予故事中的人物时，人物所称的“我”自然就成了“超故事”层面上的叙述者“我”​‍‌‍​‍‌‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌​‍​‍​‍‌‍​‍​‍​‍‌‍‌‍‌‍‌‍​‍‌‍​‍​​‍​‍​‍​‍​‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍‌‍‌‍‌‍​。从这个角度考察《聊斋志异》中使用第一人称叙事的作品，我们会发现超故事层的“余”与故事层的“余”有时是相合的，有时是分离的。

　　《上仙》《地震》中的“余”不是聚焦对象，而是事件的观察者（聚焦者）和叙述者。《上仙》中的“余”作为叙述者贯穿故事的始终，从“与高季文赴稷下”到高季文生病，从与高季文一道去求仙问药到与高振美一同返回家乡，“余”一直在场。《地震》前半部分描述地震到来时发生的一切的，是地震现场中的“余”；而后半部分讲述妇人从狼嘴里救下儿子故事的，是与地震现场中的“余”有差异的另一个叙述者“余”。这两个“余”都讲述了人在慌乱之中某些举动的滑稽可笑之处，在故事中流露的情感倾向具有一致性。这两篇作品中的叙述者“余”的共性是：均身处同一故事层之中，没有具体的话语行为（对话或独白），并且也很少发出叙事声音。

　　《绛妃》的情况相对复杂一些，其叙事可以分为两个层面：一个层面讲述了发生在作品虚拟世界中的故事，可以称为一级叙事层；另一个层面讲述了发生在虚拟世界中的梦境中的故事，我们称为次级叙事层。于是，作品存在两个有明显差异的叙述者“余”：一个是在毕际友家坐馆的“余”，授课之余与毕际友畅游花园，属于一级叙事层；另一个是梦中的“余”，为绛妃所赏识而挥洒翰墨，属于次级叙事层。前一个“余”因为作品中有“癸亥岁，余馆于毕刺史公之绰然堂。公家花木最盛，暇辄从公杖履，得恣游赏”的陈述，极易使读者联想到现实生活中的作者，这一个“余”实际上就是作者自称。后一个“余”是虚幻空间里的“余”，是真实的“余”（作者）的叙述对象，又是梦境故事的叙述者。后者的生存境况显然比前者幸运得多：前者是科举路上困顿不堪的穷经书生，饱读诗书、满腹经纶却难逢伯乐；后者文名震动仙界，受到花神绛妃的赏识和眷顾。梦中“余”的经历蕴含着丰富的心理内涵、文化信息，读者能从中读出“余”身上叠加的多重镜像：有唐李肇《唐国史补》和明冯梦龙《李谪仙醉草吓蛮书》中的赋诗作文时享受贵妃捧砚、力士脱靴待遇的李白的影子，有《梦游天姥吟留别》中受到众仙迎迓的李白的影子；还有元辛文房《唐才子传》中“对客操觚，顷刻而就，文不加点，满座大惊”并受都督闫公叹赏的王勃的影子。这一切渗透了失意文人蒲松龄孤芳自赏、不甘落拓的狷介性格，折射出传统文人著书立说的微妙心态——在展示才华的同时倾泻一泓幽微深隐的情志 ［10］309。

　　叙事人称结构最富特色的是《偷桃》。《偷桃》里的“童时赴郡试”“时方稚”等话语表明，核心故事的叙述者是年少之时的“余”。首先，“余”看到了四位身穿赤服的官员，因年少无知，无法从服色上辨认其官阶官职，所以“不解为何官”。其次，“余”作为旁观者只能看到众人拥堵、术人表演，听到人声的喧杂、术人与官员的对话，无从了解术人与其儿子的内心世界。再次，“余”年少不辨玄奥，只是如实描绘眼前发生的一切，将术人高妙的技艺真实地呈现给读者。最后，“余”无法揭穿这一戏法的奥妙所在，只能保持旁观者的叙述口吻。但是，我们不能据此就下断语，认为《偷桃》只有一个叙述者——“童时赴郡试”的“余”，因为该篇中人物的世界与叙述者的世界并不完全统一，讲述故事的“自我”与经历“故事”的自我（西方叙事理论所谓“叙述自我”与“经验自我”）并非一体。当身处某一年龄阶段时，我们在话语交流中直接使用“我”指称自己；一旦用某一年龄段的名词来限定“我”，就意味着我们已经走出这一年龄段，或者从幻想的角度预设这一年龄段。正如史蒂文·康纳所说，“在我们处于生活之中时，我们只能部分地认识它；当我们试图认识生活时，我们其实已经不再处于那段生活的经历之中了” ［１1］3。文中有“童时赴郡试”“时方稚，亦不解其何官”等话语，显然不是过去的“余”对自我的描述，这说明在童时的“余”之上，还有一个视“余”为“童时”“方稚”的叙述者“我”。这段文本潜存两种不同的叙事眼光：“一是叙述者‘我’从现在的角度追忆往事的眼光，二是被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。” ［１2］201前者指称幼年时“余”，站在当下追忆童年“余”经历的往事；后者是童年时的“余”，讲述了亲眼所见的一场变戏法。一级叙事层中的“余”仅仅是个“叙述自我”，因为没有讲述自己当下经历，故而没有形成相应的“经验自我”；次级叙事层“余”既是核心故事的叙述者（“叙述自我”），又是感受者（“经验自我”）。从“叙述自我”与“经验自我”的关系来说，《上仙》《地震》中的“叙述自我”与“经验自我”是重合的，均处于故事边缘，而《偷桃》中“讲述自我”不仅与“经验自我”分离，且“经验自我”位于故事核心。

　　三

　　第一人称叙事带有“我看”“我听”“我想”的标签，其蕴含的生动感、逼真感容易帮助读者建构起故事世界的情境表象，也容易唤醒读者对相似经历与体验的回忆。有些读者甚至相信，虚构作品中的“我”就是现实中的作者，并把对“我”思想道德的评价移植到作者身上。“以第一人称讲述故事的方法是一种精巧的、比其他方式有影响的方法……第一人称叙述法的目的和效果是富于变化的。” ［１3］217要想臻于“精巧”“富于变化”的叙事境界，作家使用第一人称叙事就要恰当处理两个问题：一是要严守“我”感受所及的范围，避免叙述越界引发读者对叙述可靠性的质疑；二是要调控好“我”基于故事距离的叙述立场和声音基调，避免声音越位扰乱文本主题和叙事意图。考察蒲松龄笔下第一人称叙事的艺术效果，也可以从这两个层面入手。

　　首先，蒲松龄较为恰当地守住了“余”的感受疆域，具有比较严谨而自觉的“第一人称”意识。第一人称叙事从“我”的视角出发观察和感受世界，讲述故事，除非借助他人转述或跨越视界，否则“我”就不能“直接表现作品中其他人物的内心世界” ［１4］199。《地震》《上仙》的叙述者“余”位于故事的边缘，这一位置决定了“余”只能观察、记录和转述身边发生的外显的一切，不能走进其他人物的内心加以描写和展现。《地震》在开篇简要交代了“余”地震来临前夕的情形，“余适客稷下，方与表兄李笃之对烛饮”，其后则由“忽闻”“见”为引领语描述“余”当时看到的现象、听见的声音。对于“余”没有亲历亲闻的事件，如“井倾仄”“楼台南北易向”“栖霞山裂”和“沂水陷穴”等奇变，作品使用了“后闻”作为补叙标识语，确保叙事不越界。《地震》后半部分讲述的事件，可以认为省略了“余听说”“余知道”等引领语，依然是“余”讲述的故事。《上仙》对“余”功能的定位与《地震》的差异在于保持叙述边界的手段不同。《上仙》叙述核心事件时采用了直接陈述见闻的方式，没有使用“余见”“余听”之类的引导语。“余”的“眼光”聚焦在周围的人和事上，“脚步”追随着其他人物的行踪，边观察边记述，这种写法具有鲜明的纪实色彩。对那些“余”无法眼见只能耳听的事件，作者很注意用词的分寸，如“余”没有进入内室，只能听到内室传来的声音，“细细繁响，如蝙蝠飞鸣。方凝听间，忽案上若堕巨石，声甚厉”，这里的“如”“若”表明“余”是根据声响做出了推测。《绛妃》中无论一级叙事层的“余”还是次级叙事层的“余”，都只传递给读者“余”能见到的事情和听到的声音，至于其他人物的态度、情感等，则通过叙述和描绘让读者自行体会。《绛妃》除了仅用“惶悚”“惶然”“文思泉涌”展现“余”的心理活动、对他人只叙述其行动之外，还有一个细节可以表明蒲松龄使用第一人称叙事的心思之细密：“余”在绛妃自言身份之前，只知道对方被称为“绛妃”，对其真实身份毫不知情，小说以“降阶出，环珮锵然，状若贵嫔”描绘“余”眼中所见的绛妃，“状若”一词非常切合当时的情境。《偷桃》对叙事人称功能的设定和处理得最为复杂和巧妙：一级叙事层的“余”已经长大成人，走出了“童时”这一年龄阶段，而次级叙事层“余”是一级叙事层的“余”以往人生历程中的另一个自我，因此后者不仅可以描述当下的心理活动，而且还可以展示前者的心理活动，且这两种心理活动可以是异质的，也可以是同质的。在该篇中，一级叙事层的“余”有能力从当年的“偷桃”表演联想到白莲教，进一步强化术人技艺的神秘感，次级叙事层的“余”则直接感受“偷桃”技艺的神秘感；一级叙事层的“余”有权力展现“童时”“余”的内心世界，比如用“时方稚，亦不解其何官”进行描绘，而次级叙事层的“余”受人生经验限制，只能陈述自己的所见所闻和理解力所能及的内容。《偷桃》对“余”之外其他人行为、言语、神态的叙述，大体上保持了较为清晰的边界。比如：“似有所白”“不闻为何语”拉远了“余”与术人之间的空间距离，衬托出周围人声之嘈杂；“子受绳有难色”“（术人）捧而泣曰”都是从人物的外部行为、面部表情着笔，以折射人物的内心世界​‍‌‍​‍‌‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍​‍‌‍​‍‌​‍​‍​‍‌‍​‍​‍​‍‌‍‌‍‌‍‌‍​‍‌‍​‍​​‍​‍​‍​‍​‍​‍​‍‌‍​‍‌‍​‍‌‍‌‍‌‍​。当然，《偷桃》偶尔也有越界描述，如“（术人）故作怨状”“坐官骇诧”均直接点明了其他人物的心理活动。尽管如此，从整体上看《偷桃》第一人称叙事还是非常成功的，偶尔出现的叙述越界并没有削弱其叙事效果，也无法降低该篇的艺术水平。

　　其次，蒲松龄善于根据事件的繁简、轻重选择主观情致的融入策略，在控制“余”与故事的距离上表现得收放自如。一般来说，叙述者“我”可以选择不介入故事的做法，以客观平静的方式讲述故事；也可以选择某种特定的方式介入故事，这意味着“我”可以对事件（故事）与人物作出评价、表明态度，可以赞美或者批评“余”存身的环境尤其是社会环境，借以表达自己的价值取向和政治立场。蒲松龄在这４篇作品里，把客观叙事与主观介入都演练了一番。《上仙》中“余”除了觉得狐仙附身的女子“致绥绥有狐意”，流露了对人物的评价外，在故事中一直均保持冷静客观的态度。作者远离了故事，叙述者隐没了倾向性，把阐释与评价的权力全部交给读者，这种叙述策略使故事内涵、人物意象、叙事意图都隐藏在简练清隽的文辞之下。《地震》的叙述者在故事中留下的痕迹相对多一些：“此真非常之奇变也”，是地震引发的“余”的感慨；“此与地震时男妇两忘者，同一情状也”是对震灾事件与妇人从狼口中抢夺孩子事件的评价，意在以“余”的感受触发读者的联想；“人之惶急无谋，一何可笑”则上升到对人普遍心态的认识，有一定的哲理性。总的来说，《地震》《上仙》故事简单，线索单一，意蕴单薄，故而叙述者以客观冷静叙事为主，叙事节奏明快。《偷桃》之所以能令人在紧张的期待中获得如释重负的轻松感，除了某些单独事件的功能性比较强、串联而成故事情节线比较长等原因，还有一个关键的原因，那就是一级叙事层的“余”对次级故事的“余”的角色限定得比较巧妙。一级叙事层的“余”追叙往事时聚焦于“童时”的“余”，内在地决定了当年的“余”具有涉世不深、满怀好奇、喜看热闹等特点，正所谓“内行看门道，外行看热闹”，“余”自然“参不透”术人把戏的奥秘所在，这就为制造悬念提供了良好的契机。《偷桃》的故事情节就在原有的悬念尚未解除、新的悬念已经纷至沓来中展开了，一个个接踵而至的悬念把观众的情绪（包括读者的情绪）逐渐推向高峰。甚至核心故事结束了，一级叙事层的“余”仍意犹未尽，继续在核心故事之外制造悬念——“后闻白莲教能为此术，意此其苗裔耶？”究竟是也非也？读者自行品味！《绛妃》中的梦境遭际对蒲松龄来说具有非同一般的隐喻意义，故事沾染的主观色彩在４篇之中是最浓郁的。梦中得到花神绛妃的赏识与蒲松龄在科考道路上的坎坷遭际存在某种对立的意味，这在给蒲松龄带来许些的安慰与自得的同时，也能激起他“惟觉时之枕席，失向来之烟霞”［１5］899的失意与惆怅。《绛妃》的第一故事层包含两个主要事件：一个是“余”“馆于毕刺史公之绰然堂”，“一日，眺览既归，倦极思寝，解屦登床”；二是“余”从梦中醒来，补足了梦中为绛妃撰写的醒来“强半遗忘”的檄文。这两个主要事件相当于序幕与尾声，旨在为次级故事层发生在梦中一切做铺垫和收束。蒲松龄实际上是因这一梦境而激动的，否则他醒来没有必要补足檄文，即便补足了也不一定非要情辞激切、义愤填膺，贯入呼唤千军万马的气势。可贵的是，蒲松龄没有将这篇小说打造成强烈的自我情绪的直白的传声筒，也没有以第一故事层“余”的情绪左右梦中的“余”的心境。《绛妃》讲述梦境中“我”经历的一切，仍然保持了冷静写实的笔调，“余”的心态与情怀都是在“余”所见所闻的衬托、折射下浮现出来的，而不是依仗第一人称叙事的优势直切地表露出来的。“余”受邀来到“殿阁高接云汉”的仙府，有一“环佩锵然，状若贵嫔”的仙人降阶出迎，“我”受到礼贤下士般的隆遇，折射出“余”的不同凡俗；绛妃经“余”屡次请命，方告知邀“余”来仙宫的目的，透露出绛妃不以地位的尊贵命令“余”的意味，烘托出“余”拥有值得仙人敬重的美质；绛妃是屡受封家女子欺凌的花神，借“余”的文笔撰写檄文讨伐封氏，可见“余”的文才颇受仙人赏识；“余”撰写檄文时，绛妃赐笔札，侍姬们有的拭案拂坐，有的磨墨濡毫，有的折纸为范，带给“余”众星捧月般的陶醉感；侍姬们围拥观看，待“余”文稿逋成，就急忙持去呈绛妃观赏，“余”自述“妃展阅一过，颇谓不疵”，谦逊中含有一股自得之情。尽享尊荣的“余”从梦中走了出来，但是没有走出人生难得一遇的畅快情境，于是将一腔热情倾入醒来补写的檄文，欲“洗千年粉黛之冤”“销万古风流之恨”！

　　由上可见，蒲松龄的第一人称叙事作品主体上采用了外视角的客观叙事策略，故事中的“余”无论是旁观者还是故事的核心人物，都带有现实生活中作者的烙印，这反映了蒲松龄创作此类作品时还没有摆脱纪实观念的拘囿，其虚构叙事、踵事增华的创作才华未能得以有效施展。有两个值得注意的现象反映了蒲松龄对第一人称叙事有着清醒的意识和艺术上的自觉性：其一，蒲松龄突破了传统的以“我”的口吻讲述故事的惯性思维和叙事策略。王度的《古镜记》使用了第一人称叙事，但故事中的“度”作为事件的见证人，时时超越第一人称的感知界限，以无所不能的全知视角讲述故事，未能保持叙事人称的协同一致。有些唐传奇作品以“余”的名义记录故事，目的是向读者表明故事真实或故事来源真实，没有把“余”视为具有独特叙事视角的叙述者。宋明话本、拟话本中出现的蕴含第一人称的话语表达，如“看官，则近日听我说《珍珠衫》这套词话”［１6］135“看官，今日听我说《金钗钿》这椿奇事” ［１6］169，目的是告知听话人说话的主要内容或故事标题，实质上仍然使用第三人称全知叙事。而蒲松龄这４篇作品均能在整体上遵循第一人称叙事规则，将叙述的笔触统辖在“余”耳目所及的范围内，较为成功地实现了限制叙事。其二，蒲松龄已经清楚地意识到，不同故事层面的“我”拥有的话语权与声音是有差异的。《地震》中，地震现场中的“余”主要将眼光聚焦在人们的行动和外在表情上，讲述妇人与狼争子的“余”则能叙述妇人“急与狼争”“惊定作喜”“忽悟”等心理活动，这反映了蒲松龄体会到了讲述“我在现场的见闻”与讲述“我听别人讲述的故事”之间的差异。《偷桃》中，追忆往事的“余”有一些理性思索，而在演春现场的童时的“余”则带有几分懵懂，这说明蒲松龄意识到了“叙述自我”与“经验自我”的差异。《绛妃》中坐馆的“余”是寂寞落拓的，梦中的“余”则是春风得意的，这折射出蒲松龄能有意识表现“现实自我”与“幻境自我”的差异。当然，如果蒲松龄能深刻认识到这些不同的“我”“在不同时期对事件的不同看法或对事件的不同认识程度，它们之间的对比常常是成熟与幼稚、了解事情的真相与被蒙在鼓里之间的对比” ［１2］187，那么，以他坎坷曲折的人生经历、对社会的深刻洞察力以及艺术表现力，定能创作出思想内涵更加深邃、故事情节更加丰富的作品 ［10］310。这也说明，古代文言小说在第一人称叙事的艺术性、深刻性等方面，都存在较大的提升空间。

　　参考文献：

　　［１］鲁迅.中国小说史略［Ｍ］//鲁迅.鲁迅全集（第九卷）.北京：人民文学出版社，１９９８.

　　［２］胡应麟.少室山房笔丛［Ｍ］.上海：上海书店出版社，２００１.

　　［3］李德裕.次柳氏见闻序［Ｍ］//丁锡根.中国历代小说序跋集（上）.北京：人民文学出版社，１９９６.

　　作者尚继武

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