古代文学期刊征稿神思与想象

　　摘要：置于中西诗学发展语境中的“想象”一直是古今中外文学批评理论所涉及的重要课题。由于文化历史的差异，中西文论中提到的“想象”这一概念本身，以及基于它的创作实践都不尽相同。本文试图从文化历史源流和情感体验等方面挖掘造成中西不同想象观念的原因及其对诗歌创作实践的影响。

　　关键词：想象;神思;中西诗学　

　　诗学发展语境之下的“想象”描述的是一个形象思维的过程。早在别林斯基提出“形象思维”这一概念的一千三百多年之前，刘勰的《文心雕龙》“神思”篇便提到了“神与物游”、“神用象通”的命题，将思维活动与事物的具体形象联系在了一起，从而说明了想象是建立在具体形象基础上艺术构思活动。“神与物游”便是作家的情感体验。它通过想象与具体物象紧密结合，互相促进，甚至直接渗入意象之中。刘勰把这种活动视作文学创作的前提。此外，这里的“象”偏重于心灵的表现，而“物”则偏向于形象的显现①。所以刘勰在这里又强调了艺术想象的另一个基本特征：虚构性。著名德国艺术史家温克尔曼曾说：“虚构是诗的灵魂。”这代表了中西方文论对于艺术想象的一个共同立场。想象的事物具有虚构性，但并非凡属虚构的东西都体现着一种创造性的想象力。虚构只意味着艺术文本的“非现实性”，而想象则意味着在这种非现实的文本中，有一种通往“可能世界”的“超现实性”。②也就是说，艺术想象这种行为“不仅能够摆脱凝固的思想范畴的障碍”，而且它还对于“柔情的细微差别和热烈的感情有极为敏锐的感应”，并能“迅速地把我们内心生活塑造为外界的形象”。③黑格尔称“如果谈到本领，最杰出的本领就是艺术想象。”因为“想象是创造性的”。他更是将想象看做激发艺术实践的源动力，与刘勰“杼轴献功，焕然乃珍”的比喻不谋而合。这几种说法便将艺术想象这一思维过程以具体形象为基础，借由主观的情感体验进行虚构性创造的几个要素完全涵盖了。

　　中西艺术想象理论的滥觞和成熟

　　“想象”作为形象思维的性质是中西方艺术想象理论的共通之处。但这种共同见地并不等于是完全相同而只能是一种“趋同”。中国的神思与西方的想象是在诗学理论的背景下被归入艺术思维这一范畴之中的。他们本源于不同的历史流变。

　　在西方，由于受到柏拉图“自然摹仿”学说的影响，直至文艺复兴时期，批评家才真正开始关注所谓“摹仿”的细致过程。中世纪罗马诗学家费罗斯屈拉塔斯从更加宽泛的角度重新阐释了亚里士多德的“摹仿说”，明确提出了“用心来创造形象”的艺术想象论。而文艺复兴时期意大利的批评家尤里乌斯·凯撒·斯卡里格(Julius Caesar Scaliger 1484-1558)则完全颠覆了“摹仿”概念，赋予诗人的虚构和想象以至高无上的权利。在其著作《诗学》中，他指出：“诗人描绘的是另一种自然和形形色色的命运。这样，诗人就几乎将自己化身为第二神灵……由于诗歌塑造的是与事实不同的形象，比事物原来面目更优美的形象，因此它与别的书面形式不同，不像历史限于真实事件，而像另一个上帝，创造万物。”④这给一贯重视理性的西方文论注入了新的理念，开辟了更加自由的创作空间。但新古典主义潮流很快将想象论的星星之火扑灭。此后一直到启蒙运动，艺术想象论才终于得到许多文论家的青睐。尤其是狄德罗、莱辛、维柯等人对艺术想象的倡导更是为19世纪浪漫主义思潮影响下的黑格尔、柯勒律治等人对艺术想象的大力推崇创造了条件。

　　由此可见，西方的古代想象论并不是十分发达。而中国则不然。庄子的“虚静凝神”之说为后世的神思论奠定了理论基础。早在汉末，大诗人曹植便在《宝刀赋》中明确使用了“神思”一词：“摅神思而造像。”把形象与“神思”紧密联系在一起。其后，陆机的《文赋》更是对神思的曼妙情致有着十分精彩的描述：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。其致也，情瞳胧而弥鲜，物昭晰而互进，群言之沥液，漱六艺之方润，浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”将神思超越时空，发散自由的特点表现得淋漓尽致。刘勰正是在前人的基础上，融合中国传统儒、释、道三家思想精髓，写出了“神思”论的集大成之作：《文心雕龙·神思》，明确阐述了神思的特点及其形成的条件。自此以后，神思成为指向作家创作的重要法宝。唐代的王昌龄、明代的汤显祖都十分推崇神思的创作理念。到了清代，叶燮的想象理论把中国古代神思论推向了一个高潮。他注重艺术想象与抽象思维的区别，他认为诗与推理是不相容的，诗是不可言喻的：“唯不可明言之理，不可施见之事，不可径达之情，则幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情，方为理至事至情至之语。”赋予了想象以极高的地位，说明诗可以通过想象的形象表达想象中的理。从而将生活中的理蕴藏在想象的理之中。⑤叶燮的理论，与同时期的维柯、别林斯基的人基本处于同一水平。是中国艺术想象理论成熟的标志。

　　与中国古代繁荣成熟的深思论不同。西方的想象理论的成熟期则是在19世纪。这时期的黑格尔、柯勒律治、别林斯基等人都系统地探讨了艺术想象理论，取得了丰富的理论成果。其中，作为同时期伟大浪漫主义诗人的柯勒律治对于想象在诗歌创作中的重要性尤为推崇。他认为诗人在创作过程中对描述对象的“超乎寻常的同情”与“在幻想和想象方面的超乎寻常的心灵活动”二者缺一不可。并就幻想与想象的差别进行了区分：想象比幻想更高级，前者“本质上是充满活力的”，而后者“只与固定的和有限的东西打交道”。⑥此外，柯尔律治的“想象”学说蕴含着深沉而厚重的哲学及神学意涵。他提出“上帝思维是人类思维活动的基础”的观念，意指人类思维与上帝思维之间的内在相似性。这种观念在其著作《文学生涯》中被不断强化，成为贯穿其想象理论的重要命题。柯勒律治的想象观体现了鲜明的西方文化特色，这也使得他的作品处处洋溢着宗教普救式的关怀。至此，中西想象理论在不同的历史流变之中臻于成熟。艺术想象理论在中西不同的创作实践中得以带给作者不同的情感体验，发挥着自身独特的作用。

　　中西“想象”理论之下不同创作实践探源

　　刘勰“神思”篇云：“杼轴献功，焕然乃珍。”这个比喻生动地指出神思的作用即是在保持良好艺术精神状态和具有深厚艺术积累的前提下，将纷繁杂乱的形象转化为具象的语言文字。实际上，想象理论的根本，便在于给予作者形象思维驰骋的自由，于想象中生发灵感，最终诉诸笔端，形成其美轮美奂精神家园的具象文字表现。而中西方想象理论在不同的历史流变中，发展的是带有自身文化传统烙印的不同理论。这也就意味着中西方在不同想象观念指向下的创作实践同样带有着不同文化传统的印记。

　　纵观中西想象理论的成熟过程，不难发现，西方的想象理论成熟于文艺复兴肃清中世纪黑暗之后的浪漫主义兴起之时;而中国的“神思”观则集大成于南北朝民族文化大融合、儒释道三教合流之际。他们分别在各自的诗歌创作实践中被奉为圭臬，形成了迥异独特的风格，使我们得以从这些相异的创作实践中窥见中西文化的不同风貌和中西作家不同的精神世界。

　　从“想象”的基础来看。抒情诗是“想象”的土壤。它的性质使思维能够冲破具体形象和事件的藩篱，达到“观古今于须臾，抚四海于一瞬”的境界。众所周知，中国诗歌史历来是抒情诗一统天下的局面，就连现实主义奇葩的中国诗歌之源《诗经》也多以抒情基调为主，歌颂劳动与爱情。而且，汉民族是没有史诗传统的。而西方诗歌则以叙事为风格追求，它源于《荷马史诗》这一叙事大作。它歌颂英雄，赞美勇敢，肯定征伐战争，洋溢着希腊文化征服自然，勇于冒险，张扬个性的精神。在中国文化强大的包容性和延续性之中，诗歌始终保持它借用景象抒情的传统。这就为想象理论的萌发于成熟创造了良好的条件。相反，有着“两希文化”(即希腊文化与希伯来文化)源头的西方，在漫长的上古和中古时代周旋于两种倾向之间。希腊罗马时代的希腊文化放纵的原欲造就了现实主义的史诗传统，中世纪的宗教神学鼓励禁锢想象的韵文宗教诗。只有当文艺复兴之后的复古与革新试图找到两种文化平衡的支点时，想象才终于有了破土而出的契机，在浪漫主义兴起之际开出绚烂的理论之花。中西两种文化的源流可以很好地解释中国古代的艺术想象论比西方发达的原因，同时也可以说明两种想象观念的以建立不同文化土壤。

　　从想象的内容来看。诗歌的题材不外乎人伦、宗教(哲理)、自然等三方面。⑦在创作实践中，以想象为主的形象思维便也拘囿在人可以体恤的这三个范围之内。中西诗歌创作实践在这几方面有着十分明显的区别。这种区别无疑是意味深长的。

　　就人伦来说，恋爱是西诗永恒的主题，占所有抒情主题的大半。它往往侧重描写婚姻之前对恋人的“爱慕”之情。直率深刻，荡气回肠。如：莎士比亚的十四行诗、白朗宁夫人的十四行诗等，都是倾吐极致爱恋的佳作。他们对恋人情感的极致往往纵情肆恣，心目中的爱人可以如绘画中的天使般美轮美奂，不受任何拘束地由作者的想象装饰为人间至美之境界。拜伦诗：《她在优美中行走》(She Walks In Beauty)“一切明暗交织的美色，都在她那容貌和双眸中汇合，如此融就的柔和光泽，艳丽的白天岂能轻得?”竟赋予女子以明暗线条交织的美感，如此注入新的意象：线条，令所有自然之景都难以望女子之项背。这种想象，带着西方油画的审美需求，给人以独特的感受，具有独特的西方艺术气息。作为一种艺术形式的诗歌，与其他艺术形式一样，体现着文化的价值观念。西方画作中对人的扩大和写实，明暗的阴影处理等艺术表现手法体现在诗歌方面，即是对个体的歌颂，对人性的讴歌。这也是希腊文化个性张扬，神性人格化影响的烙印。

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