当代美术理论研究政策

　　美术发展应用中对于美术中的各项政策和应用方式来说是艺术人员要了解的事项，对于在美术建设中的运用特点和趋势大家也要进行掌握，以下就是有关美术方面的一些介绍。

　　摘要：从美术理论者的角度来看，这鲜明地反映了许多主办方和参展作者的急功近利，忽视理论对实践的影响，就普遍存在的一些情况来看：一是叙述客观对象，被动的解释或言不由衷、词不达意;二是看不见理论指导的影子，只是翻来覆去的大白话;三是在叙述中缺少衔接，文章一盘散沙，自然可读性差。这些问题追根溯源是研究者忽略自身艺术感受，凭熟悉的语汇进行堆砌罗列，无法深刻阐述事物的特征与特性，缺乏对深层次的挖掘。

　　关键词：当代美术,美术理论,美术研究,美术类论文

　　一、美术理论研究方法的模式化

　　自20世纪八九十年代以来，在学术刊物上刊发美术理论文章、探讨与争论;抑或在诸多研讨会上所做的报告、提交的论文、出版发行的专著与教学中的“概论”与“原理”相互缠绕或过度解释概念与阐述原理;这看似扩大了理论研究的外延，实际上并没有在理论研究的内涵上做更为深入的挖掘。以西方哲学或以西方译著来指导与干涉中国美术理论的研究走向，其方式多停留在逻辑推演和注解语汇意义，脱离美术现象本身讨论美术的发生发展规律;多在社会演变规律或政治学领域内主观臆断美术现象的产生与形式;多是在作者自身的设问与回答中寻求自圆其说的一种语系。

　　推荐期刊：《中国美术》杂志创刊于1982年，由中国美术出版总社主办，全国29家美术出版社联合协办的国家艺术类核心期刊,经历了筚路蓝缕的20年，已经发展为集学术、审美、信息、实用于一体的综合类美术刊物，既保持了对美术出版界动态一贯的关注，又涵盖了当代美术界热点、学术动态、艺术家及作品介绍、展览信息等内容。

　　通常这类研究成果多是在自身令人费解的或故弄玄虚，以引证大于文章内容的一种形态出现。企图以旁征博引的假象来掩盖作者自身对美术作品本身的真实价值判断。或者先设定一种固有的观念，生搬硬套来佐证自身的论述某个立场的局限合理性。当然这类文章和研究成果，除了学术研究机构和大学硕士、博士研究生有兴趣翻阅或迫不得已涉及，查阅其影响和传播力应当是极其有限的。

　　即使是网络时代到来以后，这些文章在美术工作者中也影响甚微。甚至被一些美术工作者嗤之以鼻。换言之，美术理论研究方法发生的偏差，其最重要的问题之一在于论述者往往脱离美术作品本身表现的内容。不以作品本身的意义、指向而主观赋予了自己研究特定的范畴。使得观众和研究者、美术创造者的经验判断产生巨大的隔阂。正因为美术作品通常以图像、可视形象被世人观看，故而美术理论研究不应是单调的、枯燥的一堆文字，而应是具体的带有感性的色彩和易于理解的词汇，只有如此，才容易具备指导艺术创作和鉴赏的普遍性意义。

　　古人务实之处随处可见，以《画学心法问答》一节来看，“问李成、范宽”画法有以异乎?”曰：“笔墨皆同，但用法各异。李成笔巧墨淡，山似梦雾，石如云动，丰神缥缈，如列寇御风。范宽笔拙墨，山顶多用小树，气魄雄浑。如云长贯甲，两画皆入神品。”(1)文中语句精练、可读性强，理、趣、法三者都有所体现。从用笔与用墨上提出了要有浓淡区分，要有轻重区分，要有轻重区分，要有方法指向;从绘画形式上也有具体的分析比较。从绘画呈现的面貌和气息上也有评判概括，更有形象的比喻和给人想象的空间，可谓是言简意赅，词句深刻富有韵味。此论仅是清代布颜图论述之一，中国古代关于美术理论的论述注意“理、趣、思”，三者相结合相互依托。今研究者好故弄玄虚。

　　二、美术理论研究必须参照美术作品

　　以中国美术理论的研究成果来看，大凡是流传于世和有影响的画论、书论，都是画家或美术主要参与者的思考结晶。以《中国古代画论类偏》记录的信息可以得知：张璪、张彦远、郭若虚、邓椿、赵孟頫、唐寅、石涛、王原祁诸人皆是一代名家圣手，其理论来源尚未逃脱艺术作品本身，也可以说理论的形成和理论指导实践的过程都源于创作积累出的经验，以经验来代替自身判断是中国传统理论重要的一种形成方法。至今也具备巨大生命力。中国大学美术专业本科专业学生有关美术理论的教学用书《艺术概论》《美术概论》都是以西方的文艺发生发展的视角来编写成书的，更是学生必读书目之一。

　　但这里面有关于政治体制、思想演进、艺术生产的相关论述遮蔽了对美术作品的应有的评论和总结。如果从编写者的专业程度上考察、其学术地位与美术创作能力不对等的现象比比皆是。他们惯用的研究手法是“顾左右而言他”，没有意识到美术理论研究的当务之急是应当集中精力去探索发现实际的美术作品，过多地套用经典、评论和考据手法必须回归现有的学术语境和受众群体的知识结构与文章的可读性上，以使研究者在各式各样的美术作品中寻找适合自身的思考与方法，从而获得启示与启发。在美术作品社会功能的相关论述上，前人已多有定论，无须故作惊人语。近年来，一些有关美术作品的短文评论和研究也不再仅仅着眼于社会性的层面，而又更多地去分析艺术语言的形式和艺术表现的论述方法，这是值得提倡的。

　　从当代考据派的研究方法中体现出记录与评判相依存关系的思考中可以看出，其理论来源多是《古画品录》《林泉高致》《石涛画语录》《芥舟学画编》诸文中获得，其特点在于将从魏晋、宋、清诸代绘画创作经验判断总结为易于研究者读取的文字描述，其中不乏艰涩难解之语，更多的是方式方法的具体描述和艺术品格高下的界定，文章令人读后心旷神怡，这种带有明显文学性的论述脱离了教条，带有鲜明的作者情绪和立场。以《石涛话语录》为例，其中《尊受章》，涉及中国传统文化中核心要义，非俗士可读，这也在阅读对象上做出了较为明晰的主动选择。文中对佛道、儒家学说的阐释遍布全文，注重文章体式结构和主旨要义之间的平衡性，将画论界定在文学作品和心法口诀之间最为微妙的一小部分。以文学作品来看，其美的成分也能够独立存在，若以心法口诀的传播功能和解释功能来看，其目的又可以很好地呈现。

　　故而现代研究者更多从文学作品、审美效用、审美趣味、思辨性等诸多方向进入并参与这个论述中，恰恰是最重要的石涛众多画作、画跋、题款参照实物鲜有研究者深入研究，岂不谬哉?搜罗现行出版关于石涛艺术研究的诸多成果来看，罗列数据和注释者居多，更有好事者在画家画作和生平交游上大做文章，编写故事，如此文章的可读性强了，真实性却不可靠。这种将“故事变为史实”的主观臆造的手法不足为取。亦有将古典论述的只言片语过分化，或将鸿篇大论简单化，都属于脱离美术作品和经典著述来加以主观臆断。

　　正是有了以上诸多的问题，当代中国美术理论研究者从艺术思潮论、艺术风格论、艺术语言论、艺术技巧论、艺术流变论、艺术收藏论乃至艺术规律论中无所适从。或浅尝辄止，或南辕北辙，或指鹿为马，或言之无物，将古人研究著述中明晰的、系统的、恒久的，思辨的美术理论束之高阁，闭门造车，美其名曰“创新”，可笑可叹!

　　三、中国当代美术理论研究的书写问题

　　关于中国古代美术理论研究的重点表述上多在绘画和书法的技巧与风神的探索，这些着眼点和艺术主张对我们当下理解研究中国美术有着重要的学术价值和参照意义。

　　当代中国美术理论对于中国本土固有传统文艺理论的吸收获取途径，从表现角度上大致分为资料整理、个案研究、画派研究三方面;就相关论述出版的专著情况来看，关于中国美术名人名家的资料汇编较多，在美术家个案研究也呈现出欣欣向荣之势态，而画派研究多停留在对前人画论的注释和历史朝代更替的一个层面上;通过寻找共性特征来界定画家流派，如从地域角度或从艺术特征角度，再或从个人交游角度将一个问题清晰地表述清楚，但把一个问题讲透彻着实不易，况且画派研究并不容易从宏观上把握中国美术现象发生发展的整体趋势，研究者容易在局部的概念范畴中纠缠不清。

　　就2002-2017年中国美术理论研究方法和手段来看，今人在对前人留存资料的占有程度的深与广的层面成功了，但由于其使用的理论严重脱离了实际，在不完全理解美术家创作意图的前提下生搬硬套西方艺术理论来进行表述，或将西方译著直接拿来改头换面，添加中国美术家的姓名和事迹加以拷贝，这也是对中国美术理论体系研究者缺乏坚实的文学、历史学等必需的学养情况下出现的必然回应。以2007年周积寅先生出版的《中国历代画论》为例，其编撰特色是“重理略法的精选原则”(2)，避免了研究者落入“史论不分”的尴尬境地，也形成了更为严谨、完善与开放的理论体系。但在对中国古代哲学的表述上有夸大艺术社会功能的嫌疑，过分寻找中国画理和画道的来源地，不易于在既有的纯粹美术理论探讨上进一步深入。

　　编写者通过持续关注近现代美术家和美术作品，将近代画家的笔记、语录、谈艺录与古代画论进行综合比较，将一些常用的语汇、定义通过在不同时期的不同阐释来加以说明，让研究者和读者都能从中获得相关的资讯。而现在我们研究者多在继续探索和研究美术作品的本体语言，此外，西方美术理论家和东方的美术理论家在思维方式、创作意图、表现手法上都存在并将长期存在差异。就绘画为例，西方理论家自文艺复兴以来都秉持着科学的目光来研究对待绘画创作，而我们中国大部分的画家都是延续意象化和抒情为主的形式，这里面就隐含了一个重要的问题——研究者应当以怎样的一个视角来进入探讨语境之中。东方理论家在美术作品的语言表述上和观察角度上更多追求边缘线的美感或线与线之间的韵律，西方美术理论研究者观察美术作品之时，着眼点多在于“体感、质感、光感”。

　　这种差异的情况也深刻反映在二者的论述与思考之中。我们以科学的眼光来指导中国美术理论的书写，无异于“削足适履”，在书写过程和文章分布上，意味着把对象所传递的信息如实描述，而不是把理论界定好再将艺术作品进行归类分析。我们东方理论家和西方理论家的差异在于东方理论家更多把艺术作品纯粹化、精神化，描述多带有主观臆想。

　　而西方理论家注重思辨和综合比较，把美术作品与历史发展同时进行表述，将所有艺术作品必须放到历史背景之中，故而具有理性和鸿篇巨制，这也是我们20世纪之末时研究者在观察方法和理解方法上的差异，当然也有研究者不断在二者之间进行调适，寻求相契合之处加以发挥。中国从古至今，很多画家本身就是具有良好的教育和理论素养，他们会把自己的绘画过程的创作感受、创作经验以文字的形式呈现给世人或者徒儿，有的是以口诀、诗歌的形式，有的是传统文赋的形式。这对美术理论研究者来说，是最为直观、真切的与古人对话的方式，除了要有基本的古汉语知识和文学修养以外，还要掌握历史发展轨迹。

　　以潘天寿先生为例，他在自己的《听天阁画谈随笔》中谈到他自己的创作与评论他人艺术的文章，为研究者提供了宝贵真实的鲜活资料。本文重提建设新的美术理论资源又特别强调美术作品资源，笔者坚持表明这样一个态度：不能把美术理论文章当作哲学文章来写!美术本身具有个性化特征和时代性特征，对其理论的概述完全倾向于理性判断和学理上的归纳，是从根本上背离了美术理论研究的大道。任何艺术形式都是时代的产物，我们应该从历史的长河中冷静地来看待和分析现实事物。

　　在我国的传统美术理论研究成果中，包括美术批评与鉴赏之所以有比前代的发展和强大的生命力，笔者认为是我们中国美术理论研究者特别善于向别人学习、吸收和总结，加上东方人对事物趣味的坚定追求，对传统文化的深入挖掘，只要认真思考过去与现在的问题，不要急于求成，静下心来梳理和消化，完全有光明远大的前途。关于中国美术理论本土化倾向的趋势，这是件好事，中国美术理论的研究就应当在中国人的视角内加以评判解读，它会慢慢演变为中国特色的东西。这种本土化不是在刻意喊口号，它是渗透在每个中国人的观察方式里的，只要坚定信念，注重经验判断和具体事物相结合，把握好时代精神和生活趣味，不断进入传统推陈出新，“本土化”自然会成为带有明显中国色彩的研究成果。

《当代美术理论研究政策》

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