浅谈花鸟画中的造型语言和笔墨语言

　　摘 要: 自古以来，中国画家就会把花鸟与植物相结合，成为装饰与绘画的题材。如今，花鸟画被更多的人所接受，题材范围之广大，内容寓意之深远，表现手法之丰富，是古时所不能比拟的。久而久之，中国花鸟画里就形成了很多让人有此即彼、相互映照的特色 “语言”。

　　关键词: 花鸟画; 语言; 造型; 笔墨

　　我国的花鸟画有着悠久的历史。花鸟画演变为独立的画科要稍晚于人物画和山水画，但是在五代两宋时期，花鸟画有了一个很大的发展，形成第一个高潮。自那个时期以后，花鸟画和人物画、山水画三足鼎立，成为中国画的三个分科。花鸟画在长期的发展过程中，经过历代杰出花鸟画家们不断创造与追求，形成了众多具有形式感的特色语言。

　　唐代边鸾，是将花鸟画对象从大体量动物转向折枝与灵动禽鸟的关键人物，其花鸟画在写生传神的时代中积淀了雄健神骏的气质。边鸾花鸟画的折枝图式及画法，经过晚唐刁光胤、滕昌佑的发扬并传到五代西蜀后，成为后来花鸟画图式的主流。五代两宋的院体花鸟画在精细不苟的时代精神中展现出富丽金贵的风格。黄筌从刁光胤、滕昌佑那里传承唐代花鸟画的传统。年轻时进入西蜀宫廷，形成 “黄家富贵”的风格，是自古以来宫廷画风的总积淀。宋代院体花鸟是宫廷审美气息的一种流露。这种画风，主要落实在造型、用笔、赋色等画法的表现: 一是造型严谨; 二是用笔工整; 三是赋色沉着明丽。永乐、宣德时期的边景昭，继承黄筌院体工笔为主，一开明代院体花鸟画新视觉。边景昭所画禽鸟工细重彩，而映衬的树石花草，则笔触少、色彩轻。在继承南宋院体的基础上，有新的变化，主要是弃其萎靡与浮华，使画面富有生气，而取材也是将禽鸟置于自然环境中。边的作品远看保持黄家的精细严谨作风，但近看却是粗放之笔。边景昭在 《四喜图》中的喜鹊，相较于普通的喜鹊，要更大，他却能总结出喜鹊羽毛的生长的走势，没有逃避造型上的难点，反而能将喜鹊的神态动作表现的活灵活现。再看清朝时期的西洋画家，郎世宁，他将传统中国画绘画技巧与当时的西洋画相结合，他的作品栩栩如生地表现了盛世的恢宏光荣， 《九鹤图》里，仙鹤的大小不过巴掌 ( 图1) ，与现实的仙鹤相比，对比边景昭的 《竹鶴图》，实在是小的可怜，但只要仔细观看，鹤小但是造型依旧严谨，白羽淡淡勾勒，黑色尾羽有浓淡之分 ( 图 2) ，西方绘画注重解剖和立体感的表达，但郎世宁将中西方画法相结合，在他的作品中，不仅体现了物象的内在精神并且在画法上较于中国传统画更注重体积的塑造，并且在保持内在精神的基础上依旧保持对 “形”的严格塑造。以上所述，不仅简单阐释了古代中国花鸟画传承的一部分，也说明中国画的独特造型在不同朝代的不同画家手中，都有丰富各异的特殊表现。

　　2 中国画特殊的造型所表现的形式语言

　　现实生活中，我们常常看到餐馆或公园里的简易的墙绘，人们往往会认为那就是中国画，其实不然，大部分小餐馆的墙绘画工粗糙，造型亦不准确，这会导致普通大众对中国画有一定程度的误解。造型是中国画中不可或缺而又与众不同的一点。谢赫 “六法” 中的 “应物象形”，就是说根据客观的 “物”来画主观的 “形”，画什么就要像什么。至于变形和一定程度上的夸张亦是要在写实的基础上融入画家的主观感受去改变和深入的。

　　与西方绘画不同，早期西方绘画注重严谨写实，而中国画在注重 “形”的同时，亦注重 “神”，做到 “形神”兼备。例如，我们会说两个人很像，这种相似点体现于外貌、形体或者内在气质。那么在绘画中，这种相似就体现在构图、题材、内在精神。我认为西方绘画是把这几点融于一体，而中国画则是把 “形” “神”有意分开，却不轻视其中任意一点，并且在此基础上，出现很多在造型上强调变形和夸张的大写意画家，他们并不是把形神分离，而是更加突出内在的精神，这是中国画的一个奇特的闪光点。在画形的基础上，到有审美、有主观的变形，这是 “像”到 “不像”再到 “像” 的转换与升华。

　　3 中国画笔墨的运用所拓展的特色语言

　　笔墨同样也是一大特色。这次秦天柱老师来访我校，他在课上强笔墨上的运用: “笔墨最重要的是体现 ‘笔意’、‘传神’。”画面与实际物象的对比，不仅体现在结构的变化中，在色彩的表现力上更体现了画家的主观因素。笔墨运用，即人们在笔墨的运用过程中所创造的各种方法、技巧及其相关联系物，这部分即笔法、墨法等笔墨运动性的行为内容。画者具有主观节奏感和书写性的运笔与不同的载体发生接触，是主观表现与客观材料的融合与统一。毛笔与墨水的相互调和，墨的循环和走向也是奇妙无比的，需要画者不断思考、练习并总结，初期接触写意画时，我时常陷入一种误区，那就是很注重毛笔表现出的形状，一旦所画出的和我脑中想表达的有所出入，就容易陷入心灰意冷。后来，我才知道，不断摸爬滚打固然能学会某种物体的绘画方式，但中国画里也有偶然的表现成为了一幅画的点睛之笔，这种偶然在经过不断刻意练习后就成为了画家的独特技法或能成为一种形式语言。这就可能使与 “笔意”紧密相关的笔墨偶然性效果无意闯进了画家的视野，使得与习作 “意在笔先”相反的 “笔在意先”在不断练习中成为了现实。中国美术馆的一个展览中偶然看到刘万鸣的作品，他所画的树叶都很有特点，树叶无论干枯还是润泽他都能融合自己独特的形式语言来准确地表现，这是他在长期的创作和练习中所形成的个人绘画语言。所谓 “碎者整之，整者碎之”，善于发现规律，体会师法自然。中国绘画不以客观环境为依据，而是崇尚人的主观感受，所以表现物象并非是笼统的，而是更加注重象征性和表意性。刘万鸣所画 “枯叶”，若提取出单独 “枯叶”个体并不能体现它的特别之处，只有当一簇叶子相互对比体现出 “前后” “浓淡” “整碎”关系时，同时要求构图完整搭配，让一幅画有 “主角”和 “配角”之分，如何安排主次位置并且融入自己的绘画技巧及形式语言需要画者深思熟虑。陆越子的 《正是贵妃醉酒时》( 图 3) ，花朵颜色丰富而不艳俗，墨色点缀亦不脏乱，在淡色的花瓣中依然明确的体现了明暗关系和色彩变化，花朵在俯仰沉浮间的千姿百态也体现了画家在构图时的用心良苦，细看之下，不论是黄色花蕊的点缀，墨绿色花心的沉着，粉色花瓣的质感轻薄，都表现的恰到好处。所以，绘画语言表达了画家欲在作品中体现的内涵与思想，即笔墨在审美活动中所主动创造出来的精神性效果、艺术境界。

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