不止“二徐论战”——1929 年全国美展视野下的艺术批评及新旧争鸣
【内容提要】本文试图全面地展示1929年第一次全国美术展览会所推动的艺术批评场域，以《美展》会刊为依托，重审当时中国艺术批评新旧两派的观点。徐志摩和徐悲鸿在《美展》会刊上以“惑”为题进行了著名的“二徐论战”，本文别于前人研究，旨在将论战置于艺术批评场域之中，考察在相对更广的语境下，“二徐论战”所呈现出的现代性知识生产。在《美展》发表艺术批评或评论文章的人士众多，立场也各有不同。本文将进一步讨论《美展》中的传统理论资源，对全国美展中呈现出的“新”“旧”观念进行比对。文章将论述在中国艺术界、知识界的转型时期，“惑”与“不惑”论战所呈现出的艺术现代性知识生产，传统资源在全国美展上的参与，以及由此引发的多元化批评场域之中的新旧争鸣，在此基础之上更加全面地展示在“二徐论战”所处时代中，中国艺术批评及理念争鸣的多元面貌。
【关 键 词】第一次全国美展；艺术批评；“二徐论战”；文化保守主义
1929年，南京国民政府举办了第一次全国美术展览会。在展览期间，徐志摩和徐悲鸿在《美展》会刊上打起笔战，引发热议，是为著名的“二徐论战”。以往有关这场论战的研究，大多偏向史料分析，以及相关人物的艺术理念及各自主张的辨析。本文则将论战置于艺术批评的场域之中，考察在相对更广的语境下，“二徐论战”所呈现出的现代性知识生产。本文将首先讨论“二徐论战”中，作为艺术家的徐悲鸿和作为批评家的徐志摩，在艺术批评理念和现代性追求上的异同；同时，考察艺术批评如何借助全国美展这一平台，通过论战的形式吸引眼球，达到另类的现代性知识生产，向艺术界以外的社会人士传达于当时而言更加新颖的艺术理念。在《美展》发表艺术批评或评论文章的人士众多，立场也各有不同。因此，本文在重审“二徐论战”之余，更将进一步讨论全国美展中的传统理论资源，对全国美展中呈现出的“新”“旧”观念进行比对，论述在中国艺术界、知识界的转型时期，“惑”与“不惑”论战所呈现出的艺术现代性知识生产，传统资源在全国美展上的参与，以及由此引发的多元化批评场域之中的新旧争鸣。本文试图在此基础上，更加全面地展示“二徐论战”所处时代，中国艺术批评及理念争鸣的多元面貌。
一、“二徐论战”：概述与再探
美展期间，徐悲鸿先于《美展》会刊第五期发表《惑（中国有破天荒之美术展览会）》，批评了塞尚、马蒂斯等人的现代派绘画，甚至在文章一开头就说：“中国有破天荒之美术展览会，可云喜事。而最可称贺者，乃无腮惹纳（Cezanne），马梯是（Matisse），薄奈尔（Bonnard）等无耻之作。”在这篇文章中，徐悲鸿表现出一种基于伦理准则的判断，认为塞尚、马蒂斯的画作是“无耻”的，而他所提倡的写实主义绘画，则是心目中的“光明正大之途”。徐悲鸿对西洋美术并没有完全否定，但他明确提到了西洋美术自“大战以来，心理变易，美术之尊严蔽蚀，俗尚竞趋时髦”，这种美术伦理的缺失，使得诸如塞尚、马蒂斯的绘画，“是乃变象，并非进程”[1]。换言之，马蒂斯和塞尚所创作的作品，并不能够代表艺术真正的发展方向，而只是一时的价值观扭曲而导致的异数。
在当期同一版面，徐志摩的回应信件《我也“惑”：与徐悲鸿先生书》也一应刊载（碍于篇幅与版面原因，这份回应的后半部分刊载于《美展》第六期）。这封回信肯定了徐悲鸿对革新中国绘画的热忱，还称他为“古道之人”。但按照徐志摩的观点，评价艺术要有一定的伦理根基，即“真与伪的界限”，并且强调重点不在鉴别，而在于艺术家能否真实地传达他的“意趣与志向”。徐志摩所惑之一，在于徐悲鸿评价塞尚和马蒂斯等人的态度过于武断，并指艺术批评的标准在于“活的感觉，不是死的法则”；其二，徐志摩指出徐悲鸿对后印象派和野兽派绘画的观点是一种“反动”，因为艺术界对塞尚画作的评价，早在1895年就有定论。留法的徐悲鸿观看、了解塞尚创作的机会虽多，却依然斥责塞尚及其创作为“无耻”，这让徐志摩不得不“惑”[2]。概言之，徐志摩较之徐悲鸿，更重视艺术作品的表现力，强调艺术家对自己信念的支持，并认为这在塞尚取得一定的艺术地位之后，已经是当今现代美术发展的当然方向，从创作理念上回应并否定了徐悲鸿的观点。
徐志摩的回复既出，徐悲鸿的《惑之不解》又先后在《美展》第九期及增刊上刊发，并逐一回应徐志摩的挑战。徐悲鸿的“写实主义”立场，也在这两则同题的回信中更明确地表露出来。徐悲鸿强调所谓“智”的艺术，注重艺术的社会功用。放在中国当时的历史语境下，他所主张的，就是写实主义才能够更好地唤起观画者的认知[3]。徐悲鸿寻求的是中国艺术如何能走上有别于西方艺术的现代化路径，他与徐志摩的西化立场之差异，导致了两人在这场“无解”的“惑”之论战中的针锋相对。
二徐的直接论战之外，李毅士的《我不“惑”》针对徐悲鸿观点，结合中国艺术及社会发展的现实条件，进行了一定的注解工作。李毅士反对徐志摩“艺术的批评是独立的，不容纳道德的观念”的观点。他还指出徐悲鸿和徐志摩各自的身份与立场差异，虽没有极端反对马蒂斯等人的画作，但他对于摹仿西方现代主义的画作泛滥于当时中国的现象感到忧心，并倾向维护徐悲鸿的写实主义立场[4]。
这场论战最终以杨清磐的《惑后小言》作结；蔡元培也在会刊上发表《美术批评的相对性》一文，虽未直言，但也隐约回应了二徐的讨论。徐悲鸿和徐志摩各自的主张，代表了当时中国的两种追求艺术现代性的路径。其中，徐悲鸿重写实，注重艺术的社会功用，追求艺术家对现实条件的关注和还原，也注重唤起观者对画作所描摹的事物的关注与了解，因而艺术创作与“实”绑定，承担着相当程度的引导作用；并且，徐悲鸿将写实艺术与“是非”这样的命题关联在一起，主张这是符合中国艺术现代化的路径，将其同审美的、精神层面的追求关联起来。相比之下，徐志摩注重表现的理解路径，事实上也暗含对当时压抑的个体解放的推动，无论是艺术家还是观看、体验艺术作品的一般人，追求自身价值的表现，自我情感的抒发，在当时也不失为一种重构公共审美价值取向的路径；何况在徐志摩看来，这样的艺术现代化的路径，还更加符合世界潮流。
二、重审“二徐论战”：“惑”与艺术现代性
针对这场论战，论者多从美术史的视野出发，梳理、分析二徐各自的主张及其对现代中国美术史书写、美术流派及观念的影响。一些论者认为徐志摩一手策划了此次争论。陆长明曾根据徐志摩、徐悲鸿、李毅士等人所发表的相关论战文章的日期、文章逻辑、论战文章与刊物其他文字内容的矛盾等因素，指出徐志摩作为《美展》主编，存在同时向徐悲鸿和李毅士约稿的可能性，并且，二徐之间的论战，原本就应该是私人化的书信往来，由于徐悲鸿拒绝参加此次展览，故专门撰文投稿给《美展》的可能性较低，更像是徐志摩有意为之地将私人论战公开化，以挑起“艺术界对中西艺术以及对现代艺术积累已久的‘矛盾’”[5]。
雷羽生在《“二徐论战”研究之述评》中，则指出陆长明此说是在商勇的“徐悲鸿应徐志摩应约投文，二人的论争也似乎有预设的痕迹”这一观点上，进一步地深入考据而得来的。但雷羽生并不认同陆文的“预设”或“导演”说，例如李毅士一文发表晚于徐志摩《我也“惑”》前半部分，同样可能存在李毅士看完徐志摩文前半部分之后再作回应；其他方面，诸如日期及行文逻辑上，陆文的判断也有站不住脚的地方，因而徐志摩导演论战的说法尚待考证。当然，陆长明对徐志摩所写“他今天，正在苏州玩虎丘！”这一句，认为“他”指的是徐悲鸿，并由此推断徐悲鸿当时人不在上海，更多可能是和徐志摩书信往来，以此作进一步推论。对此雷羽生指出，上下文中可见，句子完整应是“对不起马蒂斯，他今天……正在苏州玩虎丘！”，故“他”指的当是马蒂斯而非徐悲鸿[6]。但笔者核对原文发现，这里的“他”指的当是马蒂斯在“东方的伙伴”、当时来华的日本画家满谷国四郎[7]。
不过，无论徐志摩是否预设了这样一场论战，读者的确可以从论战文章中看出，两人的行文私人书信痕迹颇为明显，不排除作为编辑的徐志摩将这些有公共讨论价值的私人书信刊发，借以挑起更大规模的公共讨论的可能性。艺术现代性议题在私人讨论之上，被加以公共化建构，使得“惑”的解与不解，成为承载起艺术现代性知识生产的理论场域。汉娜·阿伦特（Hannah Arendt）在提出“公共领域”这一概念时，就“公共”何为提出了两层定义，包括公共的“去私人化”和“去个人化”，以及公共领域作为个体共同参与其中的共同体特征[8]。而对公共领域这一共同体的参与，会使得原本私人化艺术理论议题，通过美展及其会刊得到相应的讨论，并留存在共同体之中，作为公共议题而得到议题限度的延长，以致超越个体肉身生命的极限。
蔡元培所作《美术批评的相对性》一文，似乎就是回应这场论战所专门提出的艺术批评标准。蔡元培在文章提到，每个人在作出自己的美术（艺术）批评时，难免会在如下方向之间游走，包括“习惯与新奇”“失望与失惊”“阿好与避嫌”“雷同与立异”“陈列品的位置与叙次”，凡此种种，都有可能影响到论者的批评角度和立场，这是论者不一定能完全避免，但却需要注意的[9]。类似的有关艺术批评基准问题的讨论，实际上也延展了二徐论战议题的弹性，使得有关中国艺术现代性的讨论，不仅得到内容上的扩充，也在范式问题上得以进一步深入探讨。
二徐论战对于中国现代艺术现代性及其知识生产所起到的作用，可参见杨清磐发于《美展》增刊的《惑后小言》。杨清磐作为论战中除李毅士之外的另一个参与者，并没有在二徐各自的立场上作出过于明确的抉择，更多对论战的出现感到兴奋。他认为：“是‘惑’之天地继长增高予艺人于不少兴奋，于此沉寂冷酷无情之社会里，散漫而庞杂之艺坛上，忽而‘冷火中爆出个热栗子来’，实是艺术界大好现象。”[10]这句话体现杨清磐作为艺术界一员对于艺术现代性观念讨论的追求，这种追求的指向是“新”的、着眼于未来的。他也强调，艺术界应该“惑”的远不止如此，由“惑”而生的讨论越多，对于刺激艺术界、振奋社会上的人心更有裨益。
本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》所提出的民族作为“想象”的产物，其实有一个重要的依托点，即印刷资本主义对这样一种想象的加持[11]。在吕与陈独秀的美术革命讨论中，作为美术现代性面向的“革命”，被《新青年》等刊物加以刊载[12]，最终达到新观念、新知识的较大规模传播，并借以完成美术现代性的知识生产。这样一条艺术现代性的知识生产路径，在二徐论战中得到了延续，且由于《美展》和官方展览会联结，因此“惑”作为一个承载着不同美术现代性、审美现代性和民族美学建构逻辑的话题，在印刷刊物上得到复制生产，借以在思想观念和语言上加以传播。
会刊之外，美展则借助写实的、表现的、日本的、西洋的展品，以提供视觉现代性体验的方式对观展者加以引导。展览是知识生产的空间，一场艺术展览，势必有既定知识或观念的输出。这种知识生产，在初次举办的第一次全国美术展览会上，借助具有话题性的论战得以被反复强调，推动了艺术现代性在公共领域的发展。在会刊的第一期第一篇文章《美展弁言》中，徐志摩就明确提出了对于把艺术从私人赏玩的状态中解放出来，推向公共领域的愿景[13]。这种解放与公共化的尝试，在经历美展的讨论之后，可以说在多方面都推动了中国的艺术现代性知识生产。
“二徐论战”及其相关的艺术现代性知识生产，事实上反映出了此次美展在公共审美价值建构上的一个总体面向：“新”作为一种隐含的价值追求被不断强调。无论是徐悲鸿的写实主义，还是徐志摩对重表现的西洋现代主义美术的推崇，事实上都是在新的艺术创作、风格及形式上的尝试与推动。尤其如屈波在对徐悲鸿的写实导向的分析之中所指出的，徐悲鸿与科学这一自新文化运动和“五四”以来就蔚然成风的观念之间有着非常深厚的关系，更可以说，徐悲鸿对于绘画中的写实导向及其背后的科学观的贯彻，是旨在“疗救中国传统旧美术和医治中国新美术中的现代派”[14]。汪晖在讨论科学之为抽象观念的时候也提到，当科学可以被概括为一种“精神和方法”时，求“真”与求“美”至少在中国的现代化语境之中，就共享了某种基础[15]。相应地，我们也可以认为，徐志摩对表现以及个性解放的追求，也可以认为其由来是“五四”的另一位“德先生”在十年过后的回响，而这种对个性解放的追求与徐悲鸿的主张异中有同的地方就在于，这同样是受益于西方启蒙运动和现代性，并被转介到中国现代化语境之中的观念[16]。概言之，在现代性和西方现代观念的冲击下，艺术界对于本国艺术“未来”的期许，体现出了一种承接了新文化运动与“五四”思想的，追求前行或说现代化的历史观。
三、美展之“旧”: 《美展》会刊与艺术批评的保守之声
如果说二徐论战折射出的，是在异见之外对“新”的价值追求的共识，那么在《美展》上出现的传统的、保守的一派，他们所坚守的观念，在价值危机和思想转型的时代，则表现为一种守“旧”的尝试。在《大学院公报》所公布的全国美展征集出品简章里，应征作品需以“新近作品为限”[17]，而在教育部接管全国美展之后，原先大学院所颁布的相关章程皆被废止，“新近作品”不再是明文规定的限制，转而表述为当时的“国民及各国侨居本国之美术家”都可以应征参展[18]。鹤田武良在其研究论文中指出了当时这几部中的展品数量，其中第一部参展画家450余人，展品1231件，分九个展厅陈列展览；第二部则有金石作品75件；参考品部数10件作品，也有相当数量的传统中国美术藏品。对比西画（354件）、雕刻（57件）、建筑（34件）、工艺美术（282件）、美术摄影（227件），可见中国画、书法、金石等带有浓厚传统色彩的展品所占比重之大[19]。
有关全国美展的传统因素，崔广晓等则撰文讨论展览从策划人员、参展画家的人员结构，再到展品整体面貌以及展览呈现出的整体形制等方面所体现出的“传统特色”。崔广晓花费相当篇幅，梳理了第一次全国美展在审查人员构成上传统书画创作者、收藏家所占的份量。崔广晓的判断是，1929年美展中传统书画背景深厚的审查员们，对融合派或折中派的新国画是持否定态度的[20]。
从鹤田武良和崔广晓的研究总结来看，多数书画家、收藏家都属于当时江南一带文人士大夫之后，出身书香门第，具有深厚的旧学熏陶。张灏在讨论现代中国思想的转型期时，提到的一个转型的表现，就是知识分子阶层这样一个新的社群出现。按照张灏的划分标准，符合这个知识分子阶层的，更多应该是前文提及的徐志摩、徐悲鸿等人，也包括在早年推动举办全国性展览的蔡元培、刘海粟和林风眠，这些人在看待中国文化艺术出路的视角上，和传统文人士大夫阶层有着明显的不同[21]。
事实上，参与第一次全国美展的“旧派”书画家、收藏家，在对中国艺术如何契合新潮等议题上，呈现出与“二徐论战”不同的声音。郑大华在讨论近现代中国文化保守主义时，尤其提到，当时中西文化的双重危机，让一些人士在价值取向上更趋保守。从《美展》会刊刊载的文章来看，围绕中国传统书画、传统艺术所展开的讨论，尤其“保守”派人士，在讨论传统国画、书法和金石时，都倾向于坚守传统价值理念，这与五四运动前后，在文化保守主义阵营里的所谓东方文化派对待新旧文化所采取的立场颇为接近[22]。这种传统价值重视非功利、非理性的观念，并且在应对现代美术的冲击时，呈现出趋保守的本土主义倾向。他们基本的共识是希望借助传统价值理念，完成艺术和伦理的民族美学精神再造。
《美展》会刊第一期上，作为“国粹派”代表的黄宾虹就发表了《画家品格之区异》。黄宾虹的旧派色彩早有体现：1922年，他与王一亭等人共同发起“中国书画保存会”，宗旨是“保存国粹，发扬艺术”；1926年，黄宾虹则发起“中国金石书画艺观学会”，主旨是“保存国粹，发扬国光，研究艺术，启人雅尚心”，在《艺观》刊物上，黄宾虹发表的文章，诸如《美展国画谈》等，都充分体现了他极具文化保守主义的艺术理念[23]。《画家品格之区异》的书写更像传统中国画论，黄宾虹区分了三类“国画正宗”：“文人画”“名家画”“大家画”，又引入能品、妙品、神品、逸品等在传统画论中讨论颇多的概念，意在指导后学如何进行传统国画的创作[24]。类似的《美展》刊文，还包括张小《国画感想杂记》[25]、张善《画谭》[26]、郑岳（曼青）《论书画之工力与天分》[27]、陈子清《印话》[28]、方介堪《论印学与印谱之宗派》[29]等。
擅长传统书画金石的文人，在《美展》上发表的第二类文章，主要讨论艺术家的个人品行修养及其创作，即上文提到的“非功利”的价值观念。这种价值观念往往脱胎自传统理论资源，俞剑华的《怎样才可以完成一个国画家》是此类文章的代表。俞剑华坚持某种程度的中国画优越论，他比对中西画家的差异，认为外国画家只需精通绘画本身，而中国画家，则需要通晓写字、诗词、文章、图章、读万卷书、行万里路、人品高尚、遗世独立等八项。从技艺到智识再到品行，俞剑华为国画家拟定了一个由表及里的素质要求，并回归到传统的“雅俗”之分，将其同道德伦理加以联系，以人格清高为雅，而唯有雅人才可以作出雅画。至于“遗世独立”一项，则牵涉到了俞剑华所认为的中国画创作处事价值观念，与“入世”的西画相比，中国画则是“出世”的，而这种出世则是对传统中国道德观念里“淡泊利禄”的文人士大夫价值取向的重新强调[30]。类似表述可见于国画家贺天健的《山水画之内容与外形》。与俞剑华更为古朴的行文逻辑稍有不同，贺文对于山水画的讨论采取了形式与内容的二分法。文中提到的“外形”指的是观画者视觉所体验到的作品画面，而“内容”则更注重对画家个人涵养的考察。贺天健认为，画家自身的伦理修养和学养，将决定内容的丰富与否，而内容足够丰厚，方能让山水画的外形也得到充实[31]。
第三类文章则更集中地体现了恪守传统书画创作及价值观念的文人群体，在介入艺术批评场域时趋于相同的一面。这类文章多集中于中国传统美术史的讨论，但需要强调的是，这里的“历史”并非单单指对过往中国画发展历程的回顾与书写，还包括这批旧派人士对于中国画发展所持有的某种发展观念，是他们基于自身较为保守的文化、政治立场的思考。这类文章，较为典型的主要包括贺天健《由全国美术展览会推想今后美术之趋势：产生新中国派之美术》，马孟容《现代国画之派别及其趋势》，陈小蝶《从美展作品感觉到现代国画画派》，刘自《维新国画》等。全国美展对于“国画”的接纳，事实上也昭示了“国画”在观念或话语层面，被纳入到“现代中国艺术”行列之中，“国画”或“中国画”概念在《美展》的保守派文章中也被一再强调，用以塑造艺术层面的民族主义共识。
贺天健强调了中国传统美术在精神层面的伦理要求，而针对美展的功能，他强调了审查员在官方展览机制中的权威，同时指出美展的审查只是“段落”性的，最重要的是要为中国艺术的发展寻觅前行的道路。贺给出的新道路，先将中国艺术区分为三派，其一，鼓励“天才高人者”的“创造派”，根据美展所观摩到的艺术发展新趋势，尽力创造，开辟艺术新趋势；其二，“守古派”，即认为“今日艺术之不如古”，于是返到传统艺术创作中，重新回到过去的创作标准；其三，“折中派”，既尊重古道，又释放自己的创造天分。但随着贺天健笔锋一转，其立场也逐渐体现，因为他所主张的真正趋势，是“化除一地一人之派别，而皆以中国为一大派”：统摄中国艺术走向现代的，依然是依托传统的“中国”文化认同[32]。与贺天健一样对国画走向新方向、新趋势有所期待的，要属刘自的《维新国画》，这篇文章力主国画改进，观点则更加进取，直言要再造“传统”[33]。
作为晚清民国浙江画坛代表人物之一，马孟容在《美展》上发表了《现代国画之派别及其趋势》，从题目来看，文章所讨论的内容也与贺天健第二篇文章接近。马孟容的文化保守主义立场更加明显，他区分了几种国画派别，并一一点评。其中“文人画”被认为在当时已经出现很多空有其表但丢失内在精神风骨的庸作；第二类的“匠人画”更是缺乏对画家伦理价值的坚守，“徒营营世利”；在对第三类“新派画”的点评中，马孟容则表现出了极强的文化主体意识，认为国人学习欧美和日本的新派绘画，应该做到取长补短，用以改进本国绘画，而不能徒有其表地模仿，直言这种低劣的效仿会使“画品卑劣”。在分别讨论临摹和创作的要旨之后，马孟容在文末呼吁支持官方的美术教育机构及美展机制，如此才可以“阐扬神州之国粹，发挥民族之光荣”[34]。
当时上海画坛的重要人物陈小蝶，同样撰写了一篇题为《从美展作品感觉到现代国画画派》，万青力认为此文是陈小蝶在遍观美展所有展品之后，经过深思才落笔的文章[35]。陈小蝶的分类解读体现出的是对“现代”国画发展趋势的判断，寄托其对“现代国画”发展的文化保守主义评价。陈小蝶将展出的国画划分为复古派、新近派、美专派、南画派。其中，复古派和南画派的拟古、学古，被陈小蝶大加赞赏，前者的代表参展人如冯超然，后者的代表吴湖帆，各自的作品都得到了较高评价。陈小蝶在讨论现代国画的“新近派”时，指的又并非如贺天健、马孟容所说的“创造派”或“新派画”，而是指那些学习石涛画作、与乾嘉以来以四王为宗的“复古派”有所不同的画作；陈小蝶所说的“美专派”，矛头则直接对准了“自号叛徒”的刘海粟，批评刘的画作“深红惨绿”“色调恐怖”。陈小蝶虽未就此完全否定刘海粟的画作，但以“美专派”概称，则是借批刘海粟，进一步质疑整个现代美术院校体制，认为学校之间美专派和折中派的纷争，让国画走上所谓的现代化之路，反过来却让学院体制外的艺术人士，担心中国画命脉“将由此斩断”[36]。
从前文使用的概念来看，当时各方在使用艺术与美术等概念时，并没有经过太严密的区分。第一次全国美展就提供了比对、关联不同艺术门类的可能性。介入《美展》批评场域的还有音乐，以及相关的戏剧（歌剧）。王晓籁的《歌剧加入本会之我见》和郑觐文的《声教论》都刊发在会刊上。在王晓籁的文章中，歌剧的公共性被反复强调，作者认为歌剧集戏剧、音乐于一体，并且是向公共开放的公开艺术表演，加入美展，能够更好地发挥官方艺术机制在美育上的社会功用[37]。郑觐文的《声教论》虽然篇幅短小，但文化保守主义的立场则更加明显。作为中国现代著名的民族音乐家，郑觐文尤其强调音乐在国家政治、思想教化上的作用，将起于《虞书》的声教，列为立国根本，并放在官方意志主导下的全国美展理论场域中加以强调，这种带有文化保守主义和民族主义倾向的艺术建制提议，在一定程度上与宣扬国粹的美术界人士的主张近似[38]。无论是美术界还是音乐界人士，其眼中艺术与文化的从属关系都是一种共识[39]。在此共识的基础上，旧派人士的文化保守主义立场，使得他们在参与面向公众的艺术批评时，均表现出程度不等的民族主义倾向，希望回望民族传统理论资源，再造中国艺术，乃至中国文化的伦理观念。
在此，本文也试图将在《美展》上发声的文化保守主义者们的观点放置在中国现代化的本土语境之中加以阐释。笔者认为，仿照既有传统对文人书画进行分类的“画史”式书写（如黄宾虹），可以认为是恪守传统的艺术界人士，尤其是艺术家们，在充满着“新”的艺术界时一种再造传统的尝试，无论此路是否能够走通，这种返古的尝试都是在应对“新”的冲击，乃至借由返古来“推新”。类似地，虽然上述提到的第二、三类文章都在讲文人画家的品格与既定群体的价值观念，看似也是在延续既有的文人画论的书写方式，但这种对价值观念的探讨，其实应对的恰是当时的社会语境，即面对西方现代文明自第一次世界大战之后遭遇的质疑与反思，以及“后五四”（此时距离五四运动正好过去十年）时期文化保守主义如何回应现代化议题的解答尝试。周宪在讨论审美现代性时，强调了相关论述之下强调“中国本土意识”的意义[40]。本文则借助周宪的讨论，认为文化保守主义者在《美展》的发声看似守旧，实际上同样是在因应时代，尤其是现代化进程时，所作出的一种解答尝试，尽管这种尝试依然处于一个旧有的框架之内，但解读这些观点时仍然需要将其放置在中国现代化与本土意识的语境之中加以辨析。
四、新旧争鸣与殊途同归
前文援引张灏的观点，认为清末民初的新兴知识分子阶层，呈现出知识主导人群在“社群媒体”层面的转型，而传统的、受旧学熏陶的文人士大夫阶层则在此过程中面临着让步[41]。不过在新文化运动和五四运动过后，随着西方世界也面临第一次世界大战带来的价值认同危机，中国的新兴知识阶层，事实上则面临着在走向“新”的、走向未来的现代化过程中，也出现了双重的文化价值危机——不仅本国走进了林毓生所言的意识形态卡里斯玛的空缺中，传统伦理价值观念在五四运动的冲击下被论证为失效，并且原本借用为本国所用的西方价值观念也在一战后遭到了普遍质疑。
这种双重的价值危机，对于新兴知识阶层，尤其是青年人的心灵、精神冲击尤其大，也是在这个时候，并未停息的内忧外患，以及新兴及外来价值观念的失效，让文化保守主义、文化民族主义等思潮登上中国的舆论场与知识界，而中国艺术界，尤其是与本研究关联颇大的美术领域，无论是传统还是新近，都与知识阶层的意识形态或思想观念，有着密切的联系。
本文写作的一个核心问题，是1929年全国美展所折射出的现代中国艺术批评场域的多元化样貌。在拥有话语权的艺术界人士手中，各方的理念在公共领域加以陈列，促成了艺术现代性或进步、或保守的知识生产。从第一次美展筹备人事的变动，我们可以发现，虽然仍有徐志摩等人的参与，但原先主导、力推美展的蔡元培、刘海粟、林风眠等人在话语权上已经被削弱。鹤田和崔广晓的研究则都表明，传统文人阶层，借助其自身在江浙沪一带艺坛的深耕，在全国美术展览会的举办过程中，获得了较之筹备之初大得多的审查权力。而就像贺天健呼吁强调的一样，艺术界对官方美展机制的审查权力的尊重，同中国艺术现代性密切联系。如果我们引入布尔迪厄的场域理论，不难发现，这些持传统价值观念的文化保守派及文化民族主义者，他们拥有雄厚的文化资本，文人士大夫世家的资源优势，让他们有着相当的政治话语权和财富积累，在社会资本和文化资本上都有着新兴知识阶层暂时无法比拟的优势[42]，例如其中的王一亭就是资产雄厚、人脉颇广的一方商贾[43]，叶恭绰则既是文艺界知名人士，又是民国政坛的知名人物[44]。
主导美展的话语权从新兴知识阶层转向旧学功底深厚的文人，一方面使得保守主义势力趁此机会，利用民族主义这样一种在当时国内具有天然优越性的观念与意识形态，将自身的价值观念与艺术论同官方意志模糊甚至等同起来。这种来自保守派的主动介入，也使得文化保守主义开始更进一步地在官方机制下，尝试影响当时的中国艺术界。另一方面，知识界转型的必然，又使得新兴阶层不可能完全退场，这种转型的痕迹使得第一次全国美展至少在权力机制和理论场域上都显得颇具多元性。
提及“现代性”议题，本文更加重视中国艺术界在走向现代化的过程中，艺术批评对于艺术现代性的多元考察，以及由此引发的证明。这种现代化路径的考察视角，所梳理出的是徐悲鸿这样的写实主义者、徐志摩这样的现代主义者以及其他保守主义者在各自立场上，对于中国艺术历史走向“新”、走向现代的承认，以及在对艺术现代性的承认中，基于各自立场对中国艺术现代性的不同诠释。
一个隐藏于这些多元路径之中的共性是，无论是最早倡议举办全国美展的蔡元培、刘海粟、林风眠等人，还是二徐，乃至文化保守主义者们，在涉及现代中国的主体认同时，其强调的重点都是趋于一致的。蔡、刘、林等人既倡议西化，或现代化的路径，也不否认调和的、折中的艺术现代性；二徐论战中，徐悲鸿自然是将写实主义同具体国情关联起来，且有着浓厚的科学观作为其思想乃至艺术理论底色，而徐志摩虽然有就艺术论艺术的本体论倾向，但其立论基础，还是基于中国艺术如何走向现代这样一种历史逻辑的阐释，是受益于西方启蒙思想和现代性讨论的本土化阐发。王德威在论述二徐论战的时候，就曾提出两者在对于“重构”（reform）中国美术这一议题上的某种潜在共识[45]。相近地，文化保守主义者们则追求、恪守并有意翻新既有的传统价值与资源，并将其升格为与自西方传入的新兴价值观念相区分开来的本土文化艺术资源优势，他们所发出的声音糅合了守旧保守学统与因应现代化问题的及时回应，不失为一种极具本土问题意识的现代性省思。由此来看，“新”与“旧”之间纵然有着诸多不同乃至矛盾之处，但将其进行语境化的解读，也不难触及到其间潜藏的殊途同归之处。
结 语
在美展及其会刊中，看似相左的两类艺术批评和主张，如果放置在既定的历史文化语境和艺术批评史的维度上看，是具有某种殊途同归的指向的。他们的讨论对象，都是中国这一不断被建构起来的文化认同主体。历史语境让他们不可避免要讨论和寻找本民族艺术的出路，并且在自证的同时，肯定这种民族主义倾向。具体到艺术批评层面，这种讨论让中国本土的艺术理论资源重获诠释，同时艺术与伦理和精神层面的密切关联被反复提及，最终借由艺术来实现民族精神面貌的重塑。在此基础上，后来的艺术学人或许也可以借助更丰富的思想资源和研究视角，重新审视现代中国早期的艺术批评及其历史意义。
注 释
[1]徐悲鸿.惑：中国有破天荒之美术展览会[J].美展，1929（5）：1.
[2]徐志摩.我也“惑”：与徐悲鸿先生书[J].美展，1929（5）：1-4.
[3]徐悲鸿.惑之不解（未完）[J].美展1929（9）：1-3；惑之不解（续）[J].美展（增刊），1929：1.
作者庄沐杨
《不止“二徐论战”——1929 年全国美展视野下的艺术批评及新旧争鸣》
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