穿越历史时空的英雄赞歌——民族舞剧《英雄儿女》评析
【内容提要】1964年，改编自巴金中篇小说《团圆》的影片《英雄儿女》成功上演，2020年，恰逢中国人民志愿军入朝作战70周年之际，中国歌剧舞剧院根据同名电影创作的民族舞剧《英雄儿女》呈现在舞台之上。舞剧《英雄儿女》所展现的新时代语境下的艺术风貌，让伟大的抗美援朝精神穿越时空，放射出璀璨的光辉。本文将从召唤集体记忆、脱冕英雄儿女、拓宽审美视界三个方面来阐述民族舞剧《英雄儿女》的创作特色。
【关 键 词】 英雄儿女；民族舞剧；集体记忆；脱冕；审美视界
观看一部舞剧，可能会有许多画面定格在观者的脑海中，或许是一个精彩的舞段编排，或许是演员的深情演绎，又或许是别具匠心的舞台设计??而舞剧《英雄儿女》定格在我脑海中的画面则是剧终时全体战士背对舞台，向后方幕布上出现的抗美援朝战争中荣立战功及阵亡将士名单凝重地致以军礼的情景。这之间伴随的，是一段女生如泣如诉的吟唱。“风烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听、侧耳听??人民战士驱虎豹，舍生忘死保和平。为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了她；为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花。”这一场景持续了很久很久，观众席上也鸦雀无声，我坚信所有观者都和我一样，在这一刻被深深地感动了、震撼了。是的，一部《英雄儿女》，一首《英雄赞歌》，是几代中国人关于这场抗美援朝战争的共同记忆，而对于英雄叙事的坚守和赓续，一直是我们铭记历史、致敬英雄的精神向度。
![【内容提要】1964年，改编自巴金中篇小说《团圆》的影片《英雄儿女》成功上演，2020年，恰逢中国人民志愿军入朝作战70周年之际，中国歌剧舞剧院根据同名电影创作的民族舞剧《英雄儿女》呈现在舞台之上。舞剧《英雄儿女》所展现的新时代语境下的艺术风貌，让伟大的抗美援朝精神穿越时空，放射出璀璨的光辉。本文将从召唤集体记忆、脱冕英雄儿女、拓宽审美视界三个方面来阐述民族舞剧《英雄儿女》的创作特色。 【关 键 词】 英雄儿女；民族舞剧；集体记忆；脱冕；审美视界 观看一部舞剧，可能会有许多画面定格在观者的脑海中，或许是一个精彩的舞段编排，或许是演员的深情演绎，又或许是别具匠心的舞台设计??而舞剧《英雄儿女》定格在我脑海中的画面则是剧终时全体战士背对舞台，向后方幕布上出现的抗美援朝战争中荣立战功及阵亡将士名单凝重地致以军礼的情景。这之间伴随的，是一段女生如泣如诉的吟唱。“风烟滚滚唱英雄，四面青山侧耳听、侧耳听??人民战士驱虎豹，舍生忘死保和平。为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了她；为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花。”这一场景持续了很久很久，观众席上也鸦雀无声，我坚信所有观者都和我一样，在这一刻被深深地感动了、震撼了。是的，一部《英雄儿女》，一首《英雄赞歌》，是几代中国人关于这场抗美援朝战争的共同记忆，而对于英雄叙事的坚守和赓续，一直是我们铭记历史、致敬英雄的精神向度。 一、召唤集体记忆 “集体记忆”这一概念最早是由法国人莫里斯·哈布瓦赫提出的。哈布瓦赫在《论集体记忆》中阐述：“个体的记忆不是自发的，记忆是在群里聚集的场景中共同回忆事迹时才会被间接地激发；集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念，存在着一个所谓的集体记忆框架；集体记忆是集体认同的前提，是国族凝聚力之泉源所在??”[1]如此看来，对于那些过去发生的、对我们有影响的事件，我们只有从集体记忆的框架中，才能重新找到它们的适当位置，才能够重新被记忆。作为一种历史文本，影像作品一直以来记录和反映着社会文化和意识形态的发展。这也决定了一些优秀的影像作品会构建起一种公共身份，成为历史叙事与集体记忆的社会范式。抗美援朝战争是中国革命史上一场伟大的战争，被誉为中华人民共和国的“立国之战”。以抗美援朝战争为题材，长春电影制片厂于1964年根据巴金的中篇小说《团圆》改编并拍摄了电影《英雄儿女》。正是这部优秀的影像作品，经过广泛的传播后逐渐沉淀成为接收者的心灵记忆，并最终形成了民族的结构性集体记忆。 舞剧《英雄儿女》以巴金的小说《团圆》和同名电影为蓝本，讲述了抗美援朝时期，志愿军战士王成英勇牺牲后，他的妹妹王芳坚持战斗，最终和亲生父亲王文清、养父王复标在朝鲜战场上团圆的故事。如果一部艺术作品能够带领我们去思考、感知和认同过去，首要便是再现过去，这是实现召唤集体记忆的前提基础，《英雄儿女》即是如此。舞剧分为序《过江》、第一幕《邂逅》、第二幕《赞歌》、第三幕《团圆》及第四幕《决胜》。事实也证明，舞剧确实通过再现历史记载的真实激发和召唤了人们的集体记忆。 如果一部舞剧的创作希望是求得集体记忆的原初性、完整性、稳定性和可延续性，那么就“要在最关键、最不能被观众质疑、最有必要和历史相像的地方最像历史，这样才能最好地为观众提供记忆的原料，提供可以激发集体记忆的素材，才能代表了‘集体的知觉’从而获得认同并发挥其寻求集体记忆的功能”[2]。在这个前提之下，“激发人们进行集体记忆的回忆时，使用人们可以信手拈来的词语恐怕也是最有效的手段之一了”[3]。提起“英雄儿女”，相信许多人脑海中闪现的一定是电影《英雄儿女》中王成那一句气吞山河的呼喊——“为了胜利，向我开炮！”虽说经历了电影到舞剧两种不同艺术形式的转换，但这个曾经深深定格在电影记忆中的场景必然会再次定格在舞剧的记忆中。不出意外，这个画面出现在了第二幕《赞歌》的尾声。枪林弹雨、炮火纷飞，王成身边的战友一个个倒下了，最后一位战友也牺牲在他的怀里。王成瘫坐在地上，拼命摇晃着战友的身体，发出声嘶力竭的呐喊。随后，他挣扎着站起身来。静默滞重中，我们熟悉的那首《英雄赞歌》在耳旁缓慢响起。“为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了它。为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花！”反复咏唱的两句歌词，声音却逐渐从低沉到气势磅礴，直至让人热血沸腾。随着歌声的越发激昂，王成的肢体动作也由最初的悲伤、阴郁逐渐转为刚健、有力。最终，王成带着一份坚定的信念，转身跑向了他所镇守的“高地”，并高喊出：“为了胜利，向我开炮！”舞剧采用了电影原音重现的方式，舞台画面久久地定格在王成双手紧握爆破筒在熊熊燃烧的烈火中的一刻。当舞剧中的人物形象最终重叠在经典的历史影像中时，我们发现舞剧的历史记忆正在通过影像文本的隐喻标识进行着构建，不用说，其目的当然在于营造记忆的认同感，召唤民族的集体记忆。 除了这个经典的历史镜头，舞剧《英雄儿女》中其他大多数情节、事件、场面也是符合影像留存在人们脑海中的历史记忆的，只是以舞剧的方式对历史的原貌进行了阐释和重构。这种阐释、重构唤起了人们通过历史影像所建构的集体记忆。其实，从宏观的视角看，国家的“记忆”也是从集体记忆的这个框架中来寻找自己的位置。当然，今天的我们无论召唤集体记忆还是国家记忆，不是为了返回光荣的过去，而是要在现代环境中汲取力量，再造伟大的民族精神。 二、“脱冕”英雄儿女 无论是电影《英雄儿女》，还是其他传统的、表现革命战争题材的艺术作品，都惯常用更为显性直白的、充满革命激情的意识形态话语进行个体及群体英雄形象的形构，似乎“英雄应该就是用特殊材料制成的”。随着时代的变迁，尤其是个体意识的觉醒，传统模式中“脸谱化”的英雄形象不再令人信服和认同。舞剧《英雄儿女》尽管同样是在阐释爱国主义的核心价值观，却充分展示了剧中人物的个体空间，将英雄形象塑造得鲜活生动。它所流露出的浓浓的对个体的关注和尊重，彰显出人文关怀精神。 舞剧《英雄儿女》试图实现艺术化和生活化的突围，塑造一种全新的“英雄是人”和“人的英雄”的英雄主义形象，特别是对于全剧核心人物王芳的形象塑造上，不仅为全剧确立了视点所在，同时在厚重的故事背景下使个人化的情感体验为全剧奠定了整体的叙事特征和主旨思想。回到舞剧第一幕《邂逅》，这一幕中有两段王芳和哥哥王成的双人舞非常值得书写。第一段表现的是两人初次邂逅，而第二段则是哥哥奔赴战场前告别时的情景。为什么说这两段双人舞值得书写？因为它顺应了当代观众的审美要求，通过解构既往的英雄形象，完成了“家国同构”的当代转换。先看第一段，如果我们能够捕捉舞段中的镜头并将动作定格的话，发现它所勾勒出的便是一幅幅温馨静谧的亲情画面：镜头一，哥哥仔细打量妹妹有无变化；镜头二，妹妹看到哥哥头上包扎的绷带伤心难过地哭了；镜头三，妹妹淘气地将哥哥推下山坡，哥哥假装摔晕后妹妹跑过来紧张地察看；镜头四，哥哥溺爱地刮着妹妹的鼻子；镜头五，妹妹像小时候一样骑坐在哥哥的肩膀上，开心地笑着转着；镜头六，兄妹二人拳掌相击后双手紧握（这个动作在之后的剧情中反复出现）??而第二段双人舞，同样温馨的画面中定格的动作镜头却让我们感受到了兄妹间离别时的不舍，但更多的是坚定的信念：镜头一，妹妹像往常一样顽皮地蒙住哥哥的双眼；镜头二，兄妹二人笑闹着争抢着父亲王复标的照片；镜头三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（复现之前的动作）；镜头四，哥哥将妹妹高高托起，展现了信心和力量、憧憬和希望；镜头五，兄妹二人再次拳掌相击后双手紧握；镜头六，兄妹二人以军礼之姿做了最后的告别。这两段双人舞都没有浓墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展现，却还原了英雄首先作为常态的“人性”。他们不再是“钢铁战士”，而是“血肉之躯”，此时最美的景致，正是对彼时战争残酷的体察。 在舞剧第三幕《团圆》中，王成牺牲后，王芳悲痛异常，生父王文清为了鼓励女儿振作起来，向女儿讲起了往事。在这里，我还想费些笔墨描述一下这一幕中多次用到的创作手法——“空间结构形式”进行舞剧叙事。其一，昏暗的舞台，两束光打在不同位置的两对父女身上。一边是生父王文清和他的亲生女儿王芳，另一边是养父王复标和小王芳。一个现实空间的父亲，一个虚拟空间的养父，他们展示的是对女儿王芳共同的爱。其二，王芳向王文清讲述着和养父王复标、哥哥王成一起生活时的场景。此时，旋转舞台便将那段曾经的幸福时光呈现出来。这种创作手法使用的优长之处是使舞剧叙事更加流畅和自由。言归正传，之前出现的这两段舞蹈画面，看似属于回忆的性质，但何尝不是呈现战争这一大背景层面下生命个体的内心世界和精神世界。他们是英雄，但他们同样也有着家庭情怀。战争无情，然而个体生命是有情的，这样反而更能衬出英雄在生与死间抉择的崇高。 在舞剧第四幕《决胜》中，战士们在激烈战斗时一个个倒下了。王芳艰难地接过了战友手中的五星红旗，却因为体力不支，手持红旗慢慢地倒在地上。此时，舞台上出现了一段精彩的“心理结构形式”的双人舞。只见哥哥王成缓缓向王芳跑来，将亲情融化为力量（再次复现之前出现的动作，兄妹二人拳掌相击双手紧握），引领着王芳继续高举起希望的旗帜??在这段用“心理叙事”表现的场景中，激励王芳坚定革命必胜信念的不是被“神话”了的内在驱动力——民族使命感，而是“世俗化”的外在驱动力——兄妹亲情。显然，舞剧将“家国”与“国家”归结在一起进行处理，实际上是把个体和国家之间的情感内化到王芳心中，使其转化为更加强大的行动，在生命价值和自我意识的深层次中完成灵魂的互见和转化。 战争本就是最拷问人性的，一部优秀的舞剧应该不乏对人性的追问以及对个体的关注。舞剧中惨烈的战争场景掩盖不住个体生命的特写，笼罩不了个体人性的亮光，这应是舞剧《英雄儿女》所传达出的题中应有之义。“脱冕”英雄儿女，蕴含的是创作者的历史理性和价值尺度。 三、拓宽审美视界 在影视、戏剧等艺术门类中，学界都认为视界结构及其话语模式包括叙述与展示两种。叙述性话语是一元视界的，展示性话语则呈多元视界。所谓叙述话语的一元视界，指的是创作者的视界。创作者作为叙述者，将自己的视界直接介入，使剧中人与事的视界成为创作者视界的反映；展示话语的多元视界，则是指创作者对话语视界的客观呈现。无论是一元的叙述话语还是多元的展示话语，实际上最终旨归到一个既定的“焦点”上，目的就是要让观者从不同角度去看待、思考并最终直追所述事件的全貌。他山之石，可以攻玉。我个人认为，舞剧《英雄儿女》特别值得肯定的，就是自觉建立起了同其他艺术门类的联系，并最终拓宽了舞剧艺术的审美“视界”。 舞剧第四幕《决胜》中的一个场景即是如此。它通过叙述话语和展示话语的糅合，多维度地展示了战争的残酷和中华儿女的英雄主义精神。残酷的战斗打响了，深夜，依然炮声连天。突然间，两束红色灯光亮起，这时舞台上呈现出一个大转台，王芳手持煤油灯站立在上面四处探寻。随着转台的缓慢转动，战争中的众生相便浮现在王芳眼前。她看到了被炮火炸伤双眼的一队战士仍摸索着进行战斗，看到了其他坑道中的战士们正在英勇顽强地狙击着敌人，看到了战士们在恶劣的战场环境中想喝一口水而不能??舞台依然在慢慢地转动着、转动着。她看到了战友们面对着党旗做着入党宣誓（此时，王芳从一个“旁观者”变成了“剧中人”，即从展示话语转换成叙述话语），于是，她赶忙扶着被炸伤双眼的战士走到党旗前，拉着他的手轻轻抚摸着党旗。她看到了卫生员手拿水壶、站在雨水中为战士接水，看到了战士们舍生忘死、前赴后继地进行战斗（王芳从“剧中人”回到“旁观者”）??看着这一幅幅悲壮而慷慨的场景，似乎坚定了王芳的信念，于是她拿起了手风琴，为战士们拉奏出那首最优美的音乐旋律《我的祖国》（再次从“旁观者”回到“剧中人”）。“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆。”逐渐地、逐渐地，舞台的灯光越来越明亮；逐渐地、逐渐地，音乐的旋律越来越高昂。“这是强大的祖国，是我生长的地方，在这片温暖的土地上，到处都有和平的阳光。”此时，王芳和战友们并肩在一起，共同憧憬着伟大祖国光明的未来。在这段历时近7分钟的场景中，王芳一直在展示话语（客观呈现）和讲述话语（主观呈现）的身份中进行着互换，而我们发现，舞剧的叙事却并没有因为王芳身份的频繁变化而陷入无序的状态，恰恰相反，各视界之间的结构关系始终建立在一种整体意义之上——即舞剧的主题性。借用一元及多元这种视界结构和话语模式进行叙事表达，舞剧《英雄儿女》既客观地呈现出战争的残酷性，同时也让观众客观地看到了、感受到了王芳这样的万千中华儿女不惜用鲜血和生命来保家卫国，才铸就了我们伟大的中华民族精神，才能使得我们伟大的祖国繁荣富强。舞剧于无形中夯实了观众对创作者主观意图表达的自觉认同。 就艺术发生学角度而言，各艺术门类之间一直有着自然天成的交融关系。《英雄儿女》对于战争场面所做的全景展示，放弃了以往舞剧中惯用的“心理结构”或“空间结构”的方式，而是采用了影视、戏剧中出现的“视界结构”，使得事件的发生与发展具有了生命般的真实和自由，不仅实现了舞剧主题的旨归，也拓宽了舞剧的审美“视界”。 结 语 “夜并不深，北京时间不过九点光景，在祖国的城市里该是万家灯火的时候，孩子安宁地睡在床上，母亲静静地在灯下工作，劳动了一天的人们都甜蜜地休息了。是谁在这遥远的寒冷的国土上保卫着他们的和平呢？祖国的孩子们是知道的，祖国的母亲们是知道的，全中国的人民都是知道的。”[4]这段文字是当年在朝鲜战场前线的巴金所写。如今，虽70年已过，然而我们却从未忘记！ 为什么战旗美如画？是因为英雄用鲜血染红了她。为什么大地春常在？那是因为英雄用生命开出了鲜花！ 注 释 [1] 〔法〕莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华译.上海：上海人民出版社，2002. [2][3]桓晓红.对集体记忆的召唤与重构——记忆理论视角下对电影《孔子》的文化解读[J].电影文学，2012（3）. 作者董丽](/uploads/allimg/210209/20-210209105631596.png)
一、召唤集体记忆
“集体记忆”这一概念最早是由法国人莫里斯·哈布瓦赫提出的。哈布瓦赫在《论集体记忆》中阐述：“个体的记忆不是自发的，记忆是在群里聚集的场景中共同回忆事迹时才会被间接地激发；集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念，存在着一个所谓的集体记忆框架；集体记忆是集体认同的前提，是国族凝聚力之泉源所在??”[1]如此看来，对于那些过去发生的、对我们有影响的事件，我们只有从集体记忆的框架中，才能重新找到它们的适当位置，才能够重新被记忆。作为一种历史文本，影像作品一直以来记录和反映着社会文化和意识形态的发展。这也决定了一些优秀的影像作品会构建起一种公共身份，成为历史叙事与集体记忆的社会范式。抗美援朝战争是中国革命史上一场伟大的战争，被誉为中华人民共和国的“立国之战”。以抗美援朝战争为题材，长春电影制片厂于1964年根据巴金的中篇小说《团圆》改编并拍摄了电影《英雄儿女》。正是这部优秀的影像作品，经过广泛的传播后逐渐沉淀成为接收者的心灵记忆，并最终形成了民族的结构性集体记忆。
舞剧《英雄儿女》以巴金的小说《团圆》和同名电影为蓝本，讲述了抗美援朝时期，志愿军战士王成英勇牺牲后，他的妹妹王芳坚持战斗，最终和亲生父亲王文清、养父王复标在朝鲜战场上团圆的故事。如果一部艺术作品能够带领我们去思考、感知和认同过去，首要便是再现过去，这是实现召唤集体记忆的前提基础，《英雄儿女》即是如此。舞剧分为序《过江》、第一幕《邂逅》、第二幕《赞歌》、第三幕《团圆》及第四幕《决胜》。事实也证明，舞剧确实通过再现历史记载的真实激发和召唤了人们的集体记忆。
如果一部舞剧的创作希望是求得集体记忆的原初性、完整性、稳定性和可延续性，那么就“要在最关键、最不能被观众质疑、最有必要和历史相像的地方最像历史，这样才能最好地为观众提供记忆的原料，提供可以激发集体记忆的素材，才能代表了‘集体的知觉’从而获得认同并发挥其寻求集体记忆的功能”[2]。在这个前提之下，“激发人们进行集体记忆的回忆时，使用人们可以信手拈来的词语恐怕也是最有效的手段之一了”[3]。提起“英雄儿女”，相信许多人脑海中闪现的一定是电影《英雄儿女》中王成那一句气吞山河的呼喊——“为了胜利，向我开炮！”虽说经历了电影到舞剧两种不同艺术形式的转换，但这个曾经深深定格在电影记忆中的场景必然会再次定格在舞剧的记忆中。不出意外，这个画面出现在了第二幕《赞歌》的尾声。枪林弹雨、炮火纷飞，王成身边的战友一个个倒下了，最后一位战友也牺牲在他的怀里。王成瘫坐在地上，拼命摇晃着战友的身体，发出声嘶力竭的呐喊。随后，他挣扎着站起身来。静默滞重中，我们熟悉的那首《英雄赞歌》在耳旁缓慢响起。“为什么战旗美如画，英雄的鲜血染红了它。为什么大地春常在，英雄的生命开鲜花！”反复咏唱的两句歌词，声音却逐渐从低沉到气势磅礴，直至让人热血沸腾。随着歌声的越发激昂，王成的肢体动作也由最初的悲伤、阴郁逐渐转为刚健、有力。最终，王成带着一份坚定的信念，转身跑向了他所镇守的“高地”，并高喊出：“为了胜利，向我开炮！”舞剧采用了电影原音重现的方式，舞台画面久久地定格在王成双手紧握爆破筒在熊熊燃烧的烈火中的一刻。当舞剧中的人物形象最终重叠在经典的历史影像中时，我们发现舞剧的历史记忆正在通过影像文本的隐喻标识进行着构建，不用说，其目的当然在于营造记忆的认同感，召唤民族的集体记忆。
除了这个经典的历史镜头，舞剧《英雄儿女》中其他大多数情节、事件、场面也是符合影像留存在人们脑海中的历史记忆的，只是以舞剧的方式对历史的原貌进行了阐释和重构。这种阐释、重构唤起了人们通过历史影像所建构的集体记忆。其实，从宏观的视角看，国家的“记忆”也是从集体记忆的这个框架中来寻找自己的位置。当然，今天的我们无论召唤集体记忆还是国家记忆，不是为了返回光荣的过去，而是要在现代环境中汲取力量，再造伟大的民族精神。
二、“脱冕”英雄儿女
无论是电影《英雄儿女》，还是其他传统的、表现革命战争题材的艺术作品，都惯常用更为显性直白的、充满革命激情的意识形态话语进行个体及群体英雄形象的形构，似乎“英雄应该就是用特殊材料制成的”。随着时代的变迁，尤其是个体意识的觉醒，传统模式中“脸谱化”的英雄形象不再令人信服和认同。舞剧《英雄儿女》尽管同样是在阐释爱国主义的核心价值观，却充分展示了剧中人物的个体空间，将英雄形象塑造得鲜活生动。它所流露出的浓浓的对个体的关注和尊重，彰显出人文关怀精神。
舞剧《英雄儿女》试图实现艺术化和生活化的突围，塑造一种全新的“英雄是人”和“人的英雄”的英雄主义形象，特别是对于全剧核心人物王芳的形象塑造上，不仅为全剧确立了视点所在，同时在厚重的故事背景下使个人化的情感体验为全剧奠定了整体的叙事特征和主旨思想。回到舞剧第一幕《邂逅》，这一幕中有两段王芳和哥哥王成的双人舞非常值得书写。第一段表现的是两人初次邂逅，而第二段则是哥哥奔赴战场前告别时的情景。为什么说这两段双人舞值得书写？因为它顺应了当代观众的审美要求，通过解构既往的英雄形象，完成了“家国同构”的当代转换。先看第一段，如果我们能够捕捉舞段中的镜头并将动作定格的话，发现它所勾勒出的便是一幅幅温馨静谧的亲情画面：镜头一，哥哥仔细打量妹妹有无变化；镜头二，妹妹看到哥哥头上包扎的绷带伤心难过地哭了；镜头三，妹妹淘气地将哥哥推下山坡，哥哥假装摔晕后妹妹跑过来紧张地察看；镜头四，哥哥溺爱地刮着妹妹的鼻子；镜头五，妹妹像小时候一样骑坐在哥哥的肩膀上，开心地笑着转着；镜头六，兄妹二人拳掌相击后双手紧握（这个动作在之后的剧情中反复出现）??而第二段双人舞，同样温馨的画面中定格的动作镜头却让我们感受到了兄妹间离别时的不舍，但更多的是坚定的信念：镜头一，妹妹像往常一样顽皮地蒙住哥哥的双眼；镜头二，兄妹二人笑闹着争抢着父亲王复标的照片；镜头三，哥哥示意妹妹再次坐在肩膀上（复现之前的动作）；镜头四，哥哥将妹妹高高托起，展现了信心和力量、憧憬和希望；镜头五，兄妹二人再次拳掌相击后双手紧握；镜头六，兄妹二人以军礼之姿做了最后的告别。这两段双人舞都没有浓墨重彩的渲染，只是一些生活中日常景象的展现，却还原了英雄首先作为常态的“人性”。他们不再是“钢铁战士”，而是“血肉之躯”，此时最美的景致，正是对彼时战争残酷的体察。
在舞剧第三幕《团圆》中，王成牺牲后，王芳悲痛异常，生父王文清为了鼓励女儿振作起来，向女儿讲起了往事。在这里，我还想费些笔墨描述一下这一幕中多次用到的创作手法——“空间结构形式”进行舞剧叙事。其一，昏暗的舞台，两束光打在不同位置的两对父女身上。一边是生父王文清和他的亲生女儿王芳，另一边是养父王复标和小王芳。一个现实空间的父亲，一个虚拟空间的养父，他们展示的是对女儿王芳共同的爱。其二，王芳向王文清讲述着和养父王复标、哥哥王成一起生活时的场景。此时，旋转舞台便将那段曾经的幸福时光呈现出来。这种创作手法使用的优长之处是使舞剧叙事更加流畅和自由。言归正传，之前出现的这两段舞蹈画面，看似属于回忆的性质，但何尝不是呈现战争这一大背景层面下生命个体的内心世界和精神世界。他们是英雄，但他们同样也有着家庭情怀。战争无情，然而个体生命是有情的，这样反而更能衬出英雄在生与死间抉择的崇高。
在舞剧第四幕《决胜》中，战士们在激烈战斗时一个个倒下了。王芳艰难地接过了战友手中的五星红旗，却因为体力不支，手持红旗慢慢地倒在地上。此时，舞台上出现了一段精彩的“心理结构形式”的双人舞。只见哥哥王成缓缓向王芳跑来，将亲情融化为力量（再次复现之前出现的动作，兄妹二人拳掌相击双手紧握），引领着王芳继续高举起希望的旗帜??在这段用“心理叙事”表现的场景中，激励王芳坚定革命必胜信念的不是被“神话”了的内在驱动力——民族使命感，而是“世俗化”的外在驱动力——兄妹亲情。显然，舞剧将“家国”与“国家”归结在一起进行处理，实际上是把个体和国家之间的情感内化到王芳心中，使其转化为更加强大的行动，在生命价值和自我意识的深层次中完成灵魂的互见和转化。
战争本就是最拷问人性的，一部优秀的舞剧应该不乏对人性的追问以及对个体的关注。舞剧中惨烈的战争场景掩盖不住个体生命的特写，笼罩不了个体人性的亮光，这应是舞剧《英雄儿女》所传达出的题中应有之义。“脱冕”英雄儿女，蕴含的是创作者的历史理性和价值尺度。
三、拓宽审美视界
在影视、戏剧等艺术门类中，学界都认为视界结构及其话语模式包括叙述与展示两种。叙述性话语是一元视界的，展示性话语则呈多元视界。所谓叙述话语的一元视界，指的是创作者的视界。创作者作为叙述者，将自己的视界直接介入，使剧中人与事的视界成为创作者视界的反映；展示话语的多元视界，则是指创作者对话语视界的客观呈现。无论是一元的叙述话语还是多元的展示话语，实际上最终旨归到一个既定的“焦点”上，目的就是要让观者从不同角度去看待、思考并最终直追所述事件的全貌。他山之石，可以攻玉。我个人认为，舞剧《英雄儿女》特别值得肯定的，就是自觉建立起了同其他艺术门类的联系，并最终拓宽了舞剧艺术的审美“视界”。
舞剧第四幕《决胜》中的一个场景即是如此。它通过叙述话语和展示话语的糅合，多维度地展示了战争的残酷和中华儿女的英雄主义精神。残酷的战斗打响了，深夜，依然炮声连天。突然间，两束红色灯光亮起，这时舞台上呈现出一个大转台，王芳手持煤油灯站立在上面四处探寻。随着转台的缓慢转动，战争中的众生相便浮现在王芳眼前。她看到了被炮火炸伤双眼的一队战士仍摸索着进行战斗，看到了其他坑道中的战士们正在英勇顽强地狙击着敌人，看到了战士们在恶劣的战场环境中想喝一口水而不能??舞台依然在慢慢地转动着、转动着。她看到了战友们面对着党旗做着入党宣誓（此时，王芳从一个“旁观者”变成了“剧中人”，即从展示话语转换成叙述话语），于是，她赶忙扶着被炸伤双眼的战士走到党旗前，拉着他的手轻轻抚摸着党旗。她看到了卫生员手拿水壶、站在雨水中为战士接水，看到了战士们舍生忘死、前赴后继地进行战斗（王芳从“剧中人”回到“旁观者”）??看着这一幅幅悲壮而慷慨的场景，似乎坚定了王芳的信念，于是她拿起了手风琴，为战士们拉奏出那首最优美的音乐旋律《我的祖国》（再次从“旁观者”回到“剧中人”）。“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸。我家就在岸上住，听惯了艄公的号子，看惯了船上的白帆。”逐渐地、逐渐地，舞台的灯光越来越明亮；逐渐地、逐渐地，音乐的旋律越来越高昂。“这是强大的祖国，是我生长的地方，在这片温暖的土地上，到处都有和平的阳光。”此时，王芳和战友们并肩在一起，共同憧憬着伟大祖国光明的未来。在这段历时近7分钟的场景中，王芳一直在展示话语（客观呈现）和讲述话语（主观呈现）的身份中进行着互换，而我们发现，舞剧的叙事却并没有因为王芳身份的频繁变化而陷入无序的状态，恰恰相反，各视界之间的结构关系始终建立在一种整体意义之上——即舞剧的主题性。借用一元及多元这种视界结构和话语模式进行叙事表达，舞剧《英雄儿女》既客观地呈现出战争的残酷性，同时也让观众客观地看到了、感受到了王芳这样的万千中华儿女不惜用鲜血和生命来保家卫国，才铸就了我们伟大的中华民族精神，才能使得我们伟大的祖国繁荣富强。舞剧于无形中夯实了观众对创作者主观意图表达的自觉认同。
就艺术发生学角度而言，各艺术门类之间一直有着自然天成的交融关系。《英雄儿女》对于战争场面所做的全景展示，放弃了以往舞剧中惯用的“心理结构”或“空间结构”的方式，而是采用了影视、戏剧中出现的“视界结构”，使得事件的发生与发展具有了生命般的真实和自由，不仅实现了舞剧主题的旨归，也拓宽了舞剧的审美“视界”。
结 语
“夜并不深，北京时间不过九点光景，在祖国的城市里该是万家灯火的时候，孩子安宁地睡在床上，母亲静静地在灯下工作，劳动了一天的人们都甜蜜地休息了。是谁在这遥远的寒冷的国土上保卫着他们的和平呢？祖国的孩子们是知道的，祖国的母亲们是知道的，全中国的人民都是知道的。”[4]这段文字是当年在朝鲜战场前线的巴金所写。如今，虽70年已过，然而我们却从未忘记！
为什么战旗美如画？是因为英雄用鲜血染红了她。为什么大地春常在？那是因为英雄用生命开出了鲜花！
注 释
[1] 〔法〕莫里斯·哈布瓦赫.论集体记忆[M].毕然，郭金华译.上海：上海人民出版社，2002.
[2][3]桓晓红.对集体记忆的召唤与重构——记忆理论视角下对电影《孔子》的文化解读[J].电影文学，2012（3）.
作者董丽
《穿越历史时空的英雄赞歌——民族舞剧《英雄儿女》评析》
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