传统的复苏与技艺的承传——冯祥云的青绿山水画创作
【内容提要】青绿山水本是传统画的大宗，之后虽因文人画崛起而稍显沉寂，但仍代代无绝。一直到今人吴湖帆等仍多有创作，张大千更别创泼彩一格。不过因其耗时久、程功深，不免被有些人视为畏途，于此正可见冯祥云创作的意义与价值。他专业出身，多方摩习，尤精于西方素描写实和日人的诗化写意功夫，故能调用密体繁笔，逼真地刻画出山骨云魄。而在儒释道三家，尤其是宋人思想中涵茹道体、浚发心性，更使他能上探画学源头，由依仁游艺而以形媚道，从而使其作最大限度地上承宋元正脉，真正恪守和光大了文人画的传统。
【关 键 词】 青绿山水；冯祥云；宋元传统；变革与创新
传统山水画先有设色，后有水墨。且设色画中又先有重色，后再淡彩。故画史论晋人画，都讲“笔彩”，不讲“笔墨”。其空勾无皴，平涂而稍晕染，影响及于隋展子虔创青绿勾填的染高法，遂使青绿山水成为传统绘画一大宗。故清人张庚称“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿”。此后，唐李思训、李昭道父子与宋赵伯驹、赵伯兄弟均善著色山水，有的金碧辉映，自为一家法；有的因时而变，虽精工之极，又不乏“士气”。至王希孟《千里江山图》于青绿重色中变化出新，令墨色衬托下整个画面光妍无比，给人以强烈的视觉冲击力，更成就了“大青绿”难以逾越的巅峰。
及至元代，受宫廷趣味拘限，沾染匠气的院画日渐式微。与之相关连，支撑这种程式化趣味的物质条件和充裕财力又非宫廷外一般人所能具备，不但其矿质颜料的制作与获得大不易，创作过程中勾描设色，尤其设色讲究又多，如为使绢能受色、纸不拉毛，须刷胶矾或者砑光，如此“三矾九染”实在耗时费力，故随着志在畅神纵趣的文人画的崛起，青绿一脉遂为水墨山水和浅绛山水所代替。不过尽管如此，此前即使是南派山水的开山董源仍好青绿，赵孟、钱选等人仍能在正格的“大青绿”之外，兼重笔墨意趣的“小青绿”；此后则董其昌虽倡言南北宗，也不废此。至于仇英、张宏等人更多试作，并以实景青绿力开新局，再演为蓝瑛的没骨重彩和清代袁江、袁耀等人的界画构图。一直到今人吴湖帆、贺天健等仍多有作，张大千、刘海粟更别创泼彩一格，使画体气势更趋整赡，风格更趋恢宏，用色也由明艳转为纷丽和热烈。
只是较之于水墨山水，尤其是泼墨写意山水，此后青绿山水似声光敛尽，显得有些沉寂，却也是不争的事实。盖许多人以为其用石青、石绿作主色，一味钩廓而少皴笔，敷色浓重而少变化，有装饰性而无感染力，即便是在水墨淡彩上薄罩重色的小青绿，也脱不了“以色作皴”的单调，故不甚喜之。更有人因其耗时久、程功深，展开过程又不似水墨画，于轻点重染间可巧施补救，一旦上色很难更动，且经层层套叠，厚重或有之，光鲜则未必，滞塞黯沉反而每每有之，更不免视其为畏途。
但冯祥云不同，其专业出身，多方摩习，尤其是西方素描写实和日人诗化写意双重影响造成的长久积养，使他擅长用传统笔墨模山范水，尤其能调用密体繁笔，逼真地刻画山骨云魄。在他看来，大自然的一切，从穷原广壑、绝漠大荒，到近村茅茨、远水平沙，乃至岩下竹木、断桥湍濑，均各具禀赋、各有佳胜，只要悉心投入，多方观察，都能成就绝妙的画境。而人物之寂坐、卧读、临流、拂石，一经画者主观志趣的投托，或丰沛郁勃，或隽永深长，更能造成或清新绵邈或空灵幽邃等不同的意境，并使所谓丹青写真，真的成为人精神世界最恰好的载体。正是基于这样的认知，冯祥云经常走出画室，徜徉于自然山水间，因四时丘壑之变化而“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”；回到案头，则用心含咀传统，尤能从宋元诸名家中悟入。如此既“即景生情”，又“因心造境”，努力平衡取象与造意两端，在尊重讲出处、重程式这一传统画基本特质的同时，尽可能赋予形式世界以更真久的精神价值，是真正突破了符号的拘限，做到了景与境相合，再现与表现互补，从而赋予了绘画以纯正的体调和逸雅的品格。
然而，冯祥云并没有因此止步，相反，常然知所不足。近些年，更于儒释道三家思想中涵茹道体、浚发心性，并由此上探画学源头，依仁游艺，以形媚道，开始了青绿山水的创作。所作重彩勾斫的正格“大青绿”如《江遥水合天》《流水趣何长》《远水兼天净》等，群峰盘互，岩峦，山从断处生云气，壑到交时出水声，如此岚空而气豁，石顽而树灵，山静水动之间，大自然活泼泼的生机尽显无遗。有的画如《舒卷随风》《祥云润物》，取象繁富，勾线遒密，极富装饰效果；有些画如《谷静秋泉》《山气日夕佳》《流水隔云》，因为用泥金，另有一种贵气盈溢于纸素。包括《云中行》这样的手卷，咫尺间似有无限的风光掩映，密致中居然兼有旷远的高致，诚可谓大手笔。
细细品读这些画，体会其命意脱俗与布局不凡，欣赏其构图的平正与奇峭兼备，气象或旖旎典雅或雄伟宏大，可以看到画家驾驭青绿山水的能力，确已到了相当老熟的境地。特别要指出的是，在爽利遒劲的线条勾勒外，他能驾轻就熟地调用多种皴法，再敷以青绿重彩，使得笔墨融合无间，整幅画古拙与苍润相互辉发，绝无俗艳滞塞之病。记得清人王昱《东庄论画》说过：“青绿法与浅色有别而意实同，要秀润而兼逸气。盖淡妆浓抹间，全在心得滓化，无定法可拘。若火气炫目，则入恶道矣。”用重色泥金能无涉“火气”，不堕恶道，殊为难得。而究原初画者常不自觉地陷此俗境，除了天分不够与识力欠佳之外，一味重色，进而弄险逞奇，不能不说是重要原因。其实，如钱杜《松壶画忆》早就指出：“凡山石用青绿渲染，层次多则轮廓与石理不能刻露，近于晦滞矣。”轮廓指示的是山之骨，当然包括水之沦，焉能被湮没。为此，他甚至认为“青绿染色只可两次，多则色滞，勿为前人所误”。笪重光《画筌》进而以为“丹青竞胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境。怪僻之形易作，作之一览无余；寻常之景难工，工者频观不厌”。他主张“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”，前者很好理解，后者则不容易做到。冯祥云的画很大程度上做到了这一点。
当然，最能体现墨破生韵、色清无痕的，是冯祥云那些着意水墨渲染，只在局部敷彩的“小青绿”，如《云树流泉》《飞瀑下云中》《空山秋气清》等。在这些画中，他以水墨为骨，将石青、石绿、淡赭和润墨融为一体。由于有深厚的水墨画创作的功底，能将色彩的装饰性与写意性很好地结合在一起，并与水墨融合一处，且转换妥洽到位，使春山如睡、秋壑深邃，使他的画大都具有色不碍墨、墨不掩色、色墨相和的优长。古人所谓备极人工而几夺造化，即此意也。
尤其值得一说的是，这些画体调艳不伤雅，美不涉俗，紧密而不纤弱，工整而无匠气，似映像了画家本人的趣味和人格，最是难得。同是王昱，又曾说过“青绿画之妙处，不在华滋而在雅健，不在精细而在清逸。盖华滋精细可以力为，雅健清逸则关乎神韵骨骼，不可强也”这样的话。笪重光也说：“盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无，赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩。”察两人所论，都意在突出水墨皴法的重要，以为不如此不足以确立画之根骨，判别画的雅俗。因为在他们看来，“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。今人但取傅彩悦目，不问节腠，不入要，宜其浮而不实也”（王原祁《麓台题画稿仿大痴》）。冯祥云作画最忌浮妍，故特别注意处理色与墨的关系，小心拿捏敷色的分寸，追求一种体严重而气轻清的整体效果，以渲晕取厚，不多皴擦，间或一二点苔，也只是稍增其丰腴华滋而已，是真正做到了王石谷所说的“气愈清愈厚”（《清晖画跋》）。
需要指出的是，由于过求“设色之法与用墨无异”“用色与用墨同”，有时此类青绿山水会走向色法被墨法同化的另一个极端。对此，冯祥云非常警惕。因深体古人“设色好者无定法，合色妙者无定方，明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用，活用之妙，非心手熟习不能。活用则神采生动，不必合色之工而自然妍丽”（方薰《山静居画论》）之意，他于色彩运用一途下足了功夫。墨稿用笔一丝不苟，饱满有力，树干分染、山石皴擦和水纹坡岸甚是谨细，赭石打底与汁绿、花青染色分远近非常讲究。又因石青、石绿平涂易生呆滞，故每假渲染，使前景石色尽显其滋厚，以与略略暗薄的后景拉开空间距离。最后整理阶段，可以想见他在调整色彩关系方面一定特别地留心。其间带色干笔的皴擦使山石更富质感，复勾、醒线和点墨使山形树姿愈发显得苍润、饱满，且由于明部和暗部都是逐遍罩染的，故画幅通体，了无火气。总之，在确保用笔精细不琐碎的同时，做到了用色瑰丽而不火燥，笔墨到处，表里俱彻，刻入缣素，显得明艳华赡，亮丽中透着清润与简淡，可谓既有传统青绿画的厚重富丽，又富有后起文人画雅洁的韵致。
而察其之所以能取得这样的成就，如前所说，是与长期浸淫传统文化，时时将古人画迹与画论相比勘质证，故而雅好“静”“淡”“远”诸境界有关的。而这正与两宋以降画坛新崛起的审美趣味相对应。盖宋代处在古代社会由盛转衰的中点，士人外在拓展的能力普遍减弱，内心的自省却因此得以增强，这造成了一个偏好冷静思考的时代的到来。由于深感心灵靡涯搜讨无尽，时人再不像唐人那样热衷于向外拓展，并缺乏热烈开张的气度与心态，而更注意回光内鉴。基于一种普遍内倾的心理，他们向往的是一种更幽邃沉静的精神境界。由此用心静，着意淡，置物远，精神面貌由此变得日趋简淡甚至疏旷。正如时人叶炜《煮药漫钞》所说，“少年爱绮丽，壮年爱豪放，中年爱简炼，老年爱淡远”。如果说唐人自信而奔放，近乎青春年少；处在古代社会转捩期的宋人相对来说趋于老成，思致深细纤敏，就更接近于中年甚至老年。这样的人好讲“圣人定之以中正仁义而主静”（周敦颐《太极图说》），多崇尚“淡”，所谓“平淡而山高水深”（黄庭坚《与王复观书二》），好追求“远”，以有“远韵”为创作的极诣（苏轼《书黄子思诗集后》），是很可以理解的。而庄禅思想的影响，更使得其时不仅是哲学与文学，乃至一切的人文艺术，都染上了因追求淡然无为而愈发闲远空静的色彩。冯祥云从来好读宋人的书与画，学院的氛围、个人的气性，以及岁月与年命的加持，所赋予的人生到此的慧觉与彻悟，都使他更多选择上述的创作进路。他好讲“心性”“念头”，正是宋人问学论道最常见的话头；爱画远山寒林，也正是从李成到范宽，宋人自来的传统。而由此构成的如《寒林图》《寒林平远图》和《雪景寒林图》这类名作的意境，不仅经由他此前创作的设色纸本如《疏林寒岫》《山容清澹》得以二度复活，今次，更借由上述青绿的画法得以创造性地呈现出来。从这个意义上说，他的画上承宋元正脉，是对文人画传统真正的恪守和发扬光大。
犹忆上世纪80年代以来，受西方表现主义和日本绘画的影响，重视材料、色彩但不削弱线条的画风开始受到美术界的关注，工笔画随之得以复兴。但青绿山水的再起，还需等待一段时间。直到2013年9月，北京全国第一届青绿山水画展揭幕。但即使是今天，我们仍不能认为青绿山水画已经度过了它的低谷，再次获得其葱翠的生命。如何咬定青山，耐得寂寞，同时注重笔墨功夫的锤炼和积养，仍是摆在画者面前一门重要的课业。至于从观念到审美，如何接续宋元人的传统，积极探索无愧于时代的新画法、新画风，从而真正实现画界一直呼吁的“青绿山水文人化”的大变革，更是每一个有担当的艺术家无计回避的责任。因期待这样的时刻，我于冯祥云有厚望焉！
作者汪涌豪
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