艺术职称论文浅析戏曲电视的艺术

　　本篇文章是由《戏曲艺术》发表的艺术职称论文，创刊于1979年，由中国戏曲学院主办，《戏曲艺术》关注国内外最新的学术发展方向，全面展示学院的各项科研成果，既能使外界更了解中国戏曲学院的教学科研水平，也能为致力于戏曲研究的同仁们提供全面、丰富的资料来源,并保持它的学科性和通俗性和趣味性。

　　新世纪初以来，随着国内戏剧与影视艺术理论研究的不断深化，对电视戏曲的本体论思考开始受到关注。关于戏曲电视的定义就产生了很多分歧，这首先体现在名称的界定上：戏曲本体论主张，电视只是表现戏曲的手段，应该姓戏曲，称电视戏曲较恰当;电视本体论则认为电视所表现的戏曲已经突破了舞台，是一种完全电视化的内容，称戏曲电视更好。

　　其实，除电视戏曲外，还有戏曲片(戏曲电影)、歌舞片、音乐片、喜剧片等涉及舞台艺术与影视媒介结合的品种，由于其本体特征界定不清，长期困扰着国内的艺术理论界，同时也影响了这些戏剧戏曲“电影化”(或称“影视化”)的创作实践。本文试图应用当代传播学中媒介环境学派关于媒介进化的理论，解释舞台戏剧戏曲的“电影化”与“电视化”的问题，从而为研究电视戏曲艺术的本质特征提供一种有效的方法论视角。

　　当代媒介环境学派代表人物保罗·莱文森在其著名的媒介进化理论中，以电影技术的发明到电影艺术的发现为例，从实用性技术与艺术性技术演变与应用的共同点和差异出发，提出了技术性艺术媒介进化的三阶段论：“被设计成玩具”阶段——“作为现实的镜子”阶段——“成为独特的艺术形式”阶段，或者表述为“前现实——现实——后现实”，这正好应合皮亚杰的发生认识论的“感知运动、具象和形式化”的三个阶段。“技术性艺术的发展似乎有赖于这个技术的特殊性能，它首先被设计成玩具，接着被用作现实的替代品，最后超越了现实并创造了新的现实。”(3)“一种技术性艺术的底层都必然有一种实在的发明，然而发明却很难立即产生强大的文化冲击，也很难立即花果满枝。相反，技术在文化中露面时常常是新奇之物，是小玩意、小聪明，所起的作用仅仅像玩具。在这个发明里，内容被压制，仅仅是技术的表达而已。这时的感知经验是个人的、主观的、高度个性化的，而不是‘大众’的。”当技术媒介进化到第二个阶段的时候，“内容的功能高涨，一望而知的技术形式开始退潮。此时，感知经验明显成为社会的、客观的‘、大众’的，因为‘受众’这个实体开始发挥作用，此时的技术成为现实的记录器”(4)。莱文森还进一步分析说：“到了这个时候，实用技术和艺术性技术就难以区分了。唯一的区别是：适应技术停滞于现实的层次，艺术性媒介却继续前进并上升到第三个阶段。为了实现这个艺术飞跃，这个技术媒介不但要能够复制现实，而且要能够以丰富的想象力的方式重组现实。”(5)从1936年英国BBC以广播的方式首次播出电视节，到在我国1958年北京电视台试播，电视技术业已成熟。从莱文森的进化理论看，电视技术在中国的演进一开始就跃过了“玩具”阶段，而进入“镜子”阶段，是作为大众传播媒介出现的，它带来的感知经验是社会的、客观的、大众的。因而，中国电视戏曲的发展鲜明地体现了电视这种继电影之后的技术性媒介的演进过程：戏曲电视化首先是从电视技术层面开始的，通过电视技术和电视手段完成对舞台戏曲的复制;第二阶段是对戏曲的重构阶段，也就是使电视戏曲(或戏曲电视)真正成为一种艺术形式。电视戏曲的发展历程也从另一个侧面佐证了电视这一技术性媒介之所以能成为一种大众艺术的历史逻辑。

　　一、电视作为戏曲的“镜子”

　　莱文森认为传播媒介与其他技术的不同，仅仅是具体应用和内容的不同，技术媒介进化的第二阶段是传达现实、与现实互动。北京电视台于1958年开播后，传统戏曲节目成为一大亮点。部分北京观众可以从电视上多次欣赏到著名京剧艺术家的表演，如梅兰芳的《穆桂英挂帅》，尚小云的《双阳公主》，荀慧生的《红娘》，马连良和张君秋的《三娘教子》，张君秋、叶盛兰和杜近芳的《西厢记》，周信芳的《四进士》等。早期的电视戏曲主要表现为现场直播戏曲舞台剧。电视技术将舞台上表演的戏曲，简单地照搬到电视屏幕上，使戏曲很便捷地就走进千家万户。这时，电视承担的是对舞台戏曲再现和传播的实用功能，电视成了戏曲的“镜子”。由此有人称早期的电视为“缩型影剧院”。大多数观众是在集体场所买票观看电视的，对于他们来说，电影故事片和戏曲转播才是“正片”。

　　这一阶段，电视复制戏曲的手法有两种：一种是实况转播。电视发展早期，由于没有录像载体，所有的节目都是现场播出。这实际上是一种原生态的复制，既不破坏现场舞台上的戏曲演出，而且还将台下的现场气氛同步播出。1961年12月11日—19日，为庆祝著名京剧表演艺术家周信芳舞台生活40周年，北京电视台举办了大规模的电视系列戏曲演播，播出了周信芳主演的《打渔杀家》、《乌龙院》、《打瓜招亲》、《宋世杰》、《张飞审瓜》、《斩经堂》、《四进士》、《海瑞上疏》等。当时的《人民日报》上说：“首都有数千观众欣赏了他的表演，还有更多的观众围着电视机观看了转播的演出实况”(6)。

　　另一种是戏曲专场录像。当把电视作为文艺节目专门的传播手段时，电视演播室——这一专供电视节目转播的“舞台”便应运而生。1960年北京电视台建成了大中小三个演播室，为播出像戏曲这样的舞台文艺节目创造了更好的条件。戏曲专场录像就是专门为电视拍摄而进行的戏曲表演，电视工作者积极参与其中,将戏曲演员请到演播室，从剧本修改、舞台美术、灯光音响、现场调度到演员表演、化妆，都重新设计和安排。1966年初，北京电视台开始使用电视录像设备，使电视节目可以记录在磁带上，不再是转瞬即逝，拍摄过程中遇到问题还可以重拍、补拍。录像设备的使用为节目的保留、交换和重播提供了便利，同时也解放了电视摄像机，为电视戏曲的再加工开辟了一个广阔的空间。戏曲专场录像至今仍然是电视戏曲中一个非常重要的表现形式，现在央视戏曲频道的《空中剧院》、《戏曲大舞台》等栏目依然采用这种制作方式。

　　这时的电视戏曲节目，虽然在传播和欣赏方式上发生了根本性的变化(例如为了适应电视传播而改变了舞台布景和灯光等因素)，但从艺术的媒介属性上看仍然还是舞台艺术。观众相信电视里正在演出的戏曲就是剧场里观赏的戏曲，在电视戏曲中获得的审美体验只是对现场观看舞台戏曲时的复写，在此，电视对戏曲的镜像遮盖了电视技术反映戏曲的过程。“一旦媒介技术脱离了婴儿时期的玩具阶段，并达到后续的现实、镜像阶段以后，它能够产生强大的冲击力。”(7)中国广播电视发展史的一次事件可以佐证作为镜像阶段的电视戏曲所具有的强大的文化冲击力。“1979年六七月间，中国电影发行放映公司断然停止向电视台供应新故事影片，不少文艺剧团也随之提高了对电视录制新戏的收费标准。一直备受优待的电视立即面对断粮的危险。电影新片、戏剧转播从电视屏幕上消失，引起了电视观众的极大气恼，他们大多抱定‘缩型影剧院’的概念，只为看电影、戏剧而看电视，将新闻和教育节目视为电影、戏剧的‘加片’，他们为自己节衣缩食花费巨款购置的电视机失去了使用价值而愤慨。”(8)从这一事件就可看出，当内容消失，对观众来说电视也就失去价值，观众所关心的并不是电视本身，而是电视对戏曲的“镜像”。在这一阶段，电视戏曲只是戏曲的记录器，所带来的感知经验明显成为社会的、客观的、大众的，观众这个实体开始发挥作用。因此，这一时期的电视戏曲节目，准确的称谓应该是“舞台戏曲纪录片”。

　　二、电视戏曲成为艺术

　　当电视这种具有强大纪实功能的传播技术成为强势大众传播媒介时，舞台戏曲却处于衰退之中。

　　其主要原因是戏曲与观众的现代生活方式相脱节。

　　戏曲产生于传统农业社会，是一种适合乡土社会、农耕文明的大众娱乐形式。就中国戏曲自身的审美特性来讲，中国戏曲“实际上并不以文学内容而是以艺术形式取胜，也就是说以美取胜”(9)，这种形式美主要是指中国戏曲的程式化、虚拟性(10)，是中国传统艺术追求神似的写意风格的一种体现。这种美是通过对生活现实的虚拟实现的，而不是对现实生活状态原貌的搬演与再现，在受传上则借助与观众之间的“假定性”约定来实现的。从现时代世界范围的审美经验来看，“艺术发展呈现出强劲的艺术与日常生活相互融合、艺术生活化的趋向，进而在欣赏机制上，观众提出了参与性、体验性欣赏的要求，中国古典戏曲由于在主要的审美特质上恰恰是与以上潮流相悖逆的，因此就造成了它在消费文化时代的低迷处境”(11)。

　　但是，随着上世纪80年代作为最典型的电视艺术形式——“电视剧”迅速发展起来，这也为戏曲电视剧的兴起做好了准备。电视媒介进化到艺术阶段后势必对中国戏曲这种在大众文化中有着广泛影响的艺术形式进行影视化改造而纳入其中“，戏曲电视剧”正是戏曲与电视联姻产生的最典型的一种独立的艺术形式，就像是化合反应一样，戏曲电视剧不是电视和戏剧的简单相加，而是一种新的艺术媒介的诞生。上世纪80年代以来，涌现出了大量的戏曲电视剧作品，其中不乏优秀之作，从我国电视剧最高奖项“飞天奖”设置了戏曲电视剧专项奖就可见一斑。2000年以后参评该奖项的戏曲电视剧数量明显增加，在创作观念和形式上也呈现出更加多元化、更加具有成熟驾驭影视艺术能力的表现，如京剧电视剧《曹雪芹》《谢瑶环》《契丹英后》《陆游》，越剧电视剧《孔乙己》《红楼梦》《西厢记》《蝴蝶梦》《招贤记》《天之骄女》，评剧电视剧《凤阳情》，黄梅戏电视剧《二月》《潘张玉良》《李清照》《诗仙李白》等等。

　　当然，戏曲的影视化是一个在实践中逐渐形成的过程。由于这个过程一开始就会碰到舞台与实景的矛盾，具体地讲就是写意与纪实的矛盾，程式化与生活化的矛盾，虚拟化与真实性的矛盾，演唱与对白的矛盾等，因而伴随这个实践发展的过程，在理论上关于“姓戏”还是“姓影”的争论就一直没有停止过。

　　对此，如果我们用艺术媒介进化论的视角，观察中国进入电视时代后电视戏曲的发展历史，就不难理解戏曲电视剧为什么必然会成为一种独立的艺术形式。

　　首先我们不妨用媒介进化理论来看看中国戏曲的艺术本体特征。我们知道，戏剧的传播媒介是舞台系统，而作为专门艺术形式的戏剧是从仪式戏剧中进化而来的。仪式戏剧是为功利性的、实用的目的而在规定的舞台中表演，它努力去呈现某种现实(哪怕是幻想的、宗教的超现实界)。舞台媒介从实用的技术进化到作为纯粹娱乐的艺术媒介，就产生了戏剧艺术的样式。其实，无论从古典的莱辛，现代的巴赞、爱因汉姆，还是当代的莱文森，他们从不同的学科视野，都发现了艺术的媒介决定论属性：一种艺术要取得独立的形式都是由其媒介的特殊性决定的，这种特殊性也包括任何媒介所具有的历史的局限性。在电影出现以前，戏剧尤其是中国的戏曲通常被奉为一种具有最高美学形式的艺术，尽管它综合了舞蹈、音乐、诗歌和美术等艺术形式，但其舞台媒介的局限性是显而易见的，而且也正是因为舞台的时空限制，成就了戏剧作为一种独特的艺术。事实上，世界上任何地区的戏剧艺术传统都不可避免地选择了程式化的艺术表演特征，而中国戏曲在舞台假定性上的程式化虚拟手段，只有过之而无不及。

　　作为我国经典的传统艺术，经过千年的舞台艺术实践，形成高度程式化的“四功五法”(即“唱、念、做、打”和“手、眼、身、步、法”)的肢体语言和“生旦净丑”的脸谱化角色定位，就是舞台戏剧媒介作为一种技术性艺术最苛刻的要求。

　　当中国传统的大众艺术“戏曲”碰上海纳百川的现代大众媒介“电视”，一种技术性艺术新媒介——“戏曲电视剧”的出现就在所难免。实际上，我们很容易在成熟的戏曲电视剧中发现这样一个事实：电视技术不再简单地看成是对舞台戏曲艺术的复制与传播，而是实现镜头语言的创造功能。因此，戏曲从舞台走向荧屏，会部分舍弃戏曲中舞蹈化、程式化的形体动作，并将戏曲唱腔融入到电视的时空中去。

　　例如，在京剧电视剧《玉堂春》中“三堂会审”那场戏就很好地体现出戏曲电视剧的美学优势：在苏三用歌舞表现自己的回忆时，出现了许多不同景别和其他人物反应的画面，这就避免了舞台上大段唱腔所带来的冗长与枯燥，同时也弥补了舞台叙事不足的天生缺陷。随着苏三的交代，王金龙在竭力掩饰，面对二位大人的进一步追问，电视剧以近景和特写镜头把王的尴尬、紧张的表情突显了出来，这种用脸部细微的表情来刻画人物的心理活动，是舞台戏剧难以达到的艺术效果。曾获得全国“五个一工程奖”的京剧电视剧《谢瑶环》是根据同名京剧名作改编的，导演梁汉森在介绍拍摄这部戏曲电视剧时说，“《谢瑶环》在拍摄电视剧时，既要考虑到保持京剧唱腔、锣鼓运用等特色，又要兼顾观众欣赏电视剧时，更注重故事情节以及演员表演的真实性等习惯，进行了大胆的改革和尝试。比如，演员的表演不再以戏曲的夸张为要求，而是讲求实在的表演。由于是实景拍摄，传统的舞台道具变成了真船真马，因而演员的表演也随之更加真实。同时，该剧也保留了原剧中的精彩唱段，使之不失京剧本色。”(12)近年来，我国戏曲电视剧的创作实践稳步发展，冲力十足，而艺术理论界也开始注重对戏曲电视剧的创作实践进行美学上的总结，并试图为这门艺术建立起系统的理论框架。本文以“戏曲电视剧”作为方法论上的理想类型，试图从媒介进化论的逻辑阐释电视戏曲如何实现从记录技术到艺术创造的飞跃，并且把这个过程理解为一个艺术媒介融合的问题。半个多世纪以前，伟大的电影理论家巴赞就敏锐地揭示出舞台戏剧与电影这两种艺术媒介之间的辩证关系，提出了“戏剧提携电影，电影拯救戏剧”的著名论断(13)。在今天我们关注中国戏曲电视发展命运的时候，笔者愿意套用巴赞的话说：让“戏曲提携电视，电视拯救戏曲”。

　　注释：

　　(1)杨燕：《中国电视戏曲研究概览》，北京广播学院出版社，2002年版，第152页。

　　(2)杨桦：《戏曲电视剧美学》，四川大学出版社，2004年版。

　　(3)(4)(5)(7)【美】保罗·莱文森：《玩具、镜子和艺术：技术文化之变迁》，《莱文森精粹》，何道宽译，中国人民大学出版社，2007年版，第11-15页。

　　(6)《参加演剧生活六十年纪念活动后周信芳离京返上海》，《人民日报》，1961年12月27日，第四版。

　　(8)郭镇之：《中外广播电视史》，复旦大学出版社，2005年版，第257页。

　　(9)李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，2002年版，第239页。

　　(10)这里的“虚拟性”不同于数字媒体生成的虚拟现实的含义。中国戏曲的虚拟性是指一种高度风格化的、非写实性的符号形式，即借助舞台空间里特定的

《艺术职称论文浅析戏曲电视的艺术》

上一篇：文学职称论文发表浅析都市题材电视电影

下一篇：古代文学期刊关于《诗经》十五国风地域考略