戏曲艺术形态改革介绍

　　戏曲艺术的形态、戏曲的表现特征、戏曲应用特点等等方面，这些都是当前戏曲发展中对于艺术阐述的主要方面。

　　摘要：与西方戏剧相比,中国戏曲既不同于话剧的光是说,又不同于歌剧的光是唱,也不同于舞剧的光是舞,它综合了唱、念、做、打等多种表演艺术。显然,中国戏曲所综合的艺术之多,在各种综合性艺术中是绝无仅有的。

　　关键词：戏曲艺术,戏曲发展,戏曲论文

　　一、戏曲的名称及其指义在探讨戏曲的艺术形态及其美学特征之前,首先对有关“戏曲”的名称及其指义的论述作一总结与评述。由于在我国古代,人们的思维方式擅长于形象思维,因此,对于某一事物的命名及其内涵、外延等都不能作出较确切、科学的规范。对于戏曲的命名及其指义也同样是十分混乱的。

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　　在古代戏曲史上,用作戏曲泛称的名词很多,有称“戏剧”、“戏曲”者,也有单称“戏”、“剧”或“曲”者。而在这众多的名称中,最易混淆的是“戏剧”与“戏曲”这两个名称。“戏剧”一词,浙江艺术职业学院学报第7卷虽然在唐代就已经出现了,如唐代杜牧《西江怀古》诗云:“魏帝缝囊真戏剧,苻坚投箠更荒唐。”但当时杜牧所说的“戏剧”是戏弄、游戏之意,还不具有后世戏曲的指义。当戏曲形成后,有人便以“戏剧”一词作为戏曲的一种泛称。

　　如明代戏曲家梅鼎祚在《丹管记·题词》中云:“今之治南者,郑氏《玉玦》而后一大变矣,缘情绮靡,古赋之流尔,何言戏剧?”至于“戏曲”一词,是在宋元时出现的,它是随着戏曲的形成而出现的,如元代刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》云:“至咸淳,永嘉戏曲出,泼少年化之。”元代陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五云:“唐有传奇,宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧、诸宫调。”又,元代夏庭芝《青楼集》也云:“后有芙蓉秀者,婺州人,戏曲、小令,不在二美之下。”可见“戏曲”一词在出现之初,就是被用作戏曲的泛称。

　　在近代西方戏剧流入中国之前,用作戏曲泛称的名词虽然很多,但就其指义来说,基本上是清楚的,即无论是“戏剧”还是“戏曲”,都是指戏曲。等到西方的话剧、歌剧、舞剧等流入我国后,有的学者为了将西方戏剧与我国传统戏曲相区别,便以“戏剧”称西方戏剧,“戏曲”则专称中国传统戏曲。

　　这样一来,就使得原来同指一物的两个名词具有了不同的指义。然而有的学者仍将戏剧与戏曲视为相同指义的不同名词,依然用以指称戏曲。有的学者还用“戏剧”、“戏曲”二词分别指称戏曲的不同形态,如王国维在《宋元戏曲史》与《戏曲考原》等戏曲史论着中,将宋元以前的歌舞戏、滑稽戏等不成熟的戏曲形式称为“戏剧”,而称宋元时出现的南戏、杂剧为“戏曲”。

　　同在这些戏曲论着中,他又以“戏剧”指戏曲的表演艺术,以“戏曲”指戏曲的文学剧本,如曰:“真戏剧与戏曲相表里。”这种“戏剧”、“戏曲”指义的混淆现象,在当时出现的一些戏曲论着中普遍存在。而戏曲名称及其指义的不确定,也影响了戏曲史的研究。因此,后来曾有许多学者围绕着“戏剧”、“戏曲”的名称及其指义展开了讨论。

　　经过广泛的讨论,目前已有了较为一致的见解,即“戏曲”是中国传统戏曲的通称,而“戏剧”是对包括中国戏曲、西方戏剧在内的总称。“戏曲”的指义小,“戏剧”的指义大,“戏剧”可以包括“戏曲”,而“戏曲”则不能包容“戏剧”。两者不是在同一个层面上、具有同样指义的名词。

　　二、中国戏曲的艺术形态每一种艺术形式都有其独特的艺术形态,它是区别于其他艺术形式的标志。那么戏曲作为一门独立的艺术门类,它具有什么样的艺术形态呢?即在艺术形态上具有哪些基本特征?当戏曲产生以后,古代戏曲理论家便对戏曲的艺术形态作了解释,但戏曲家们的解释与认识也是随着戏曲本身的发展,逐步完善、逐步统一的。

　　如在明代,周之标在《吴歈萃雅·又题辞》中,在解释散曲与戏曲的区别时,对两者的艺术形态分别作了解释,曰:“时曲(即散曲)者,无是事有是情,而词人曲摩之者也。戏曲者,有是情且有是事,而词人曲肖之者也。有是情,则不论生旦丑净,须各按情,情到而一折便尽其情矣。有是事,则不论悲欢离合,须各按事,事合而一折便了其事矣。自古忠臣之忠,烈士之烈,义士之义,节妇之节,以至于佞臣之口,谗人之舌,昏主之丧国,荡子之丧家,冶妇之丧节,何一不具?

　　何一不真?令观之者忽而呲尽裂,忽而颐尽解,又忽而若醉若狂,又忽而若醒若悟,曷故哉?真故也。”在这一论述中,周之标首先指出了戏曲所具有的叙事性的形态特征,散曲是抒情的诗体文学,故不必具备故事情节,而戏曲是叙事文学,不仅要“有是情”,而且还要“有是事”。其次,他指出了戏曲具有代言体的形态特征。散曲之曲是词人“摩之”,即词人可以直接抒发情怀。

　　而戏曲之情是剧中人物之情,词人必须“肖之”,生、旦、丑、净各种角色须按其各自特定的性格去描写。正因为戏曲在艺术形态上具有这样两个特征,因此,戏曲所反映的内容十分广阔,也更容易感动观众。明代着名戏曲理论家王骥德在探讨戏曲的形成时,也指出了戏曲的艺术形态上的一些特征。他认为,戏曲必须“有曲与白而歌舞登场”,以这一标准来衡量元代以前的表演艺术,“古之优人第以谐谑滑稽供人主喜笑,未有并曲与白而歌舞登场,如今之戏子者”。

　　“即金章宗时董解元所为《西厢记》,亦第是一人倚弦以唱,而间以说白。”因此,这些表演艺术都不能称之为戏曲。同时,戏曲所表演的内容必须是定型的俞为民:论中国戏曲的艺术形态及其美学特征即要有现成的剧本,而古之优人的表演“皆优人自造科套,非如今日习现成本子,俟主人拣择,而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗,以迨宋之靖康、绍兴,史籍所记,不过‘葬马’、‘李天下’、‘公冶长’、‘二圣环’等谐语而已”。因此,这些优人的表演只是一种滑稽表演而已,也不能称之为戏曲。而以这两个特征来衡量元代杂剧,元杂剧在艺术形态上已具备了这些特征,故可以称之为戏曲。

　　“至元而始有剧戏,如今之所搬演者,是此窍由天地开辟以来,不知越几百千万年,俟夷狄主中华,而于是诸词人一时林立,始称作者之圣。呜呼异哉!”到了近代,随着戏曲史研究这一新学科的建立,学者们对戏曲艺术形态上的特征有了进一步的认识,如近代王国维在《宋元戏曲史》里虽然对戏曲的名称尚未规范,“戏剧”与“戏曲”二词混淆不清,但它对戏曲艺术形态的基本特征的界定却具有总结性。

　　他在《宋元戏曲史》里,多次对戏曲下定义。王国维认为:“凡学问之事,其可称科学以上者,必不可无系统。系统者何?立一系以分类是已。”而在事物作分类研究上,我国古代的学者不及西方学者,“西洋人之特质,思辩的也,科学的也,长于抽象,而精于分类,对世界一切有形之事物,无往而不用综括(Generalization)及分析(Spec-ification)之二法”。因此,他在对中国戏曲进行研究时,首先借鉴西方学者的分类法,对戏曲的艺术形态加以“综括”与分析,给戏曲下了一个比较科学明确的定义,曰:

　　后代之戏剧,必合言语、动作、歌唱,以演一故事,而后戏剧之意义始全。唐代仅有歌舞及滑稽剧,至宋金二代而始有纯粹演故事之剧,故虽谓真正之戏剧,起于宋代无不可也。然宋金演剧之结构,虽略如上,而其本则无一存,故当日已有代言体之戏曲否,已不可知。而论真正之戏曲,不能不从元杂剧始也。此种(宋)大曲,遍数既多,虽便于叙事,然其动作皆有定则,欲以完全演一故事,固非易易。且现存大曲,皆为叙事体而非代言体,即有故事,要亦为歌舞戏之一种,未足以当戏曲之名也。从以上王国维给戏曲所下的定义中可见,他所谓的戏曲在艺术形态上必须具备这样一些特征:

　　第一,必须综合言语、动作、歌舞等多种表演艺术,即通常所说的唱、念、做、打等表演艺术,其中最主要的是歌与舞两种表演艺术,正因为如此,他在另一部戏曲史论着《戏曲考原》中指出:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”

　　第二,戏曲必须“演故事”,即具有故事情节。这是戏曲有别于一般歌舞表演、杂技、武术等表演艺术的重要标志。在一般的歌舞表演中,重点是歌唱与舞蹈,有时虽也扮演简单的人物与故事,但其中的故事只是歌舞的载体,不是表演的目的。换言之,歌舞只是以演员的形体动作给观众带来美感。而在戏曲中,歌舞表演不是目的,他只是用以表演故事的一种手段,戏曲的最终目的是要通过演员的唱、念、做、打将故事情节表现出来,以故事情节感动观众。

　　第三,戏曲是代言体,不是叙述体。演员必须扮演成剧中人物,以剧中人物的身份来表演故事情节,而不是以第三者的身份来叙述故事情节。这是戏曲区别于小说、说唱等其他叙事文学的重要标志。由于王国维的戏曲定义建立在科学的研究方法的基础上,因此,这一定义比较正确地揭示了戏曲艺术形态上的基本特征,为后来的戏曲史家们所接受。

　　三、中国戏曲的美学特征以上我们简要地探讨了中国古代戏曲艺术形态上的一些基本特征,那么从美学的角度来考察,中国古代戏曲具有哪些特征呢?从总体上来看,中国古代戏曲具有综合性、写意性、地方性这三大美学特征。

　　1·综合性。关于综合性,在王国维给戏曲所下的定义中,就已经指出了中国戏曲的综合性特征,所谓“必合言语、动作、歌唱,以演一故事”,就是说中国戏曲是一门由演员扮演,借助言语、动作、歌舞等表演手段来塑造人物形象、表演故事的综合艺术。当然,在其他表演艺术中,称得上综合艺术的很多,如古希腊悲喜剧、印度梵剧也具有综合性的特征,但与其他综合艺术相比,中国戏曲的综合性程度更高,具体表现在两个方面:一是综合的范围广。

　　艺术一般可分为时间艺术与空间艺术两大类,所谓时间艺术,就是有赖于时间而存在的艺术,如音乐、舞蹈等;所谓空间艺术,也就是必须在一定的空间里才能表现出来的艺术,如绘画、雕刻等。通常这两类艺术是很难融合在一起的,但戏曲不仅把这两类艺术有机地融合起来了,而且它还综合了这两大类艺术中的许多艺术。如属于时间艺术的音乐、舞蹈、朗诵等,属于空间艺术的有绘画、建筑、剧本等。

　　二是综合的程度紧。戏曲将不同门类的艺术综合在一起,并不是简单地拼凑与混合,而是一种有机的结合。各种艺术在被综合到戏曲里之前,它们都是一种独立的艺术形式,各自为政,不受其他艺术的制约与影响,以其特有的艺术形式来表演,然而一旦被综合进戏曲里后,就失去了各自的独立性,只是作为一种艺术因素存在于戏曲这一综合艺术之中。它们的存在虽然还保持着各自的艺术特性,但又相互制约,必须在塑造人物形象、表现故事情节这一目标的制约下来展示各自的艺术特性。如以戏曲表演艺术中的唱、念、做、打“四功”为例,在没有被戏曲综合之前,它们都是一门独立的艺术,当被综合进戏曲里后,便相互制约,围绕着塑造人物形象和表现故事情节,各司其职。如唱,即音乐,在没有被戏曲综合之前,它是一门独立的艺术,进入戏曲以后,便具有两重性,一方面,它仍具有音乐艺术共同的属性;另一方面,它又是构成戏曲的一个艺术因素,有了与其他音乐艺术所不同的特性。

　　首先,在内容上,作为一般的音乐艺术并不表现人物或事件,而戏曲音乐则必须为塑造剧中人物服务,通过音乐的手段来突出人物的性格特征,如在戏曲中,凡是剧中人物处于欢乐、忧愁或愤怒等情绪时,往往会安排一些唱段,通过唱来抒情,充分表现人物特定的情感。在形式上,作为一般的音乐艺术,一首歌曲是一个完整的旋律,其间不能中断,否则便破坏了整首歌曲的和谐与完整。戏曲音乐从总体上来说,某一支曲调有其特定且完整的旋律,但在具体演唱时,可以根据剧情发展的需要,其间插入一些念白,或一段动作,断断续续地演唱。这虽然破坏了整支曲调的旋律的完整性,但由于有了其他表演艺术的默契配合,故仍能产生一种和谐完满的美感。

　　念,即说话艺术。从先秦的俳优、唐代的参军戏,一直到宋元时期的说话,都是以说话作为表演手段的,这些表演技艺所运用的说话艺术,虽然也有夸张修饰的成分,但基本上是接近自然形态的生活语言。戏曲中的说话艺术则与自然形态的生活语言有了较大的差异,它是一种经过艺术加工美化的口语,与唱一样,同样能给观众以艺术美感。如明代王骥德在《曲律·论宾白》中提出:宾白“虽不是曲,却要美听”。因此,剧作家在写宾白时,“句字长短平仄,须调停得好,令情意宛转,音调铿锵”。

　　清代李渔在《闲情偶寄·词曲部·宾白第四》中也指出:“宾白之学,首务铿锵。”“世人但以‘音韵’

　　二字,用之曲中,不知宾白之文更宜调声协律。”说话艺术在戏曲中承担两项任务,一是叙事,交代关目。如清末杨恩寿在《词余丛话》中对戏曲念白的这一功能作了论述,曰:“若叙事,非宾白不能醒目也,使仅以词曲序事,不插宾白,匪独事之眉目不清,即曲之口吻亦不合。”即离开宾白,就不可能把剧作所要表现的故事情节向观众交代清楚。说话艺术在戏曲中的第二个功能就是串联贯通,承上启下。

　　如李渔把曲与白的关系比作“肢体之于血脉”,“常有因一句好白而引起无限曲情,又有因填一首好词而生出无穷话柄者,是文与文自相触发”。即白与曲的关系是相辅相成的,念白引起曲情,曲文又引出念白,两者相互生发,而念白在其中起着串联的作用。如元代关汉卿《单刀会》杂剧中写关羽在赴会途中,面对滚滚大江,唱了“大江东去浪千迭”一套曲,抒发自己的豪情。在这段曲文前,先用了一句念白:“看了这大江,是一派好水也呵!”这句念白的作用就是酝酿一种抒情的情势,以引出下面的抒情的唱。这是用在曲文前面,以引出曲情的念白。另外,用在曲文中间的念白,即通常所说的夹白,也同样具有这种串联贯通作用。如《牡丹亭·游园》中杜丽娘所唱的【皂罗袍】曲,在曲前先用“不·36·第1期俞为民:论中国戏曲的艺术形态及其美学特征到园林,怎知春色如许也”两句念白引出赏景抒情的曲文,中间又插入“好景致,老奶奶怎不提起也”

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